原副标题：电影在梦境中重构心智的形式
文|南茂编辑|南茂序言我相信能确信塔尼科夫电影所明确提出的信念主张，并以严格的审美观标准来分析这些电影，否则就是对他们的严重不公平明确提出那个关于塔尼科夫电影信念象征意义的难题，并不是如前所述编剧他们的宗教信仰和认知，而是如前所述对他的电影所明确提出的难题中人类文明民族意识的认知。
电影人格形像台灯真切关注人类文明怎样从梦境中构筑心智，荷马米哈伊尔的意识，将电影的各式各样短片构筑为梦境、心愿或虚幻，并由此生成观众们对米哈伊尔的人格形像此外，正像Fournels·图波恩所说，“所有的电影影像都是它们他们碑文的梦境”，指的是电影装置用来展现摄影机前球体和该事件往后存有的检索能力。
电影梦境的日常生活形式通过记录片，台灯成为日常生活历经的电影梦境，将真实的苏联文化梦境与口头和共享资源的发展史该事件相结合，并唤醒许多历经过那个黄金时代的俄罗斯人共同的某些感情和真心的新体验，讲诉米哈伊尔及其父母日常生活中的该事件.
在《黄金时代石雕》的序言中，托尔尼科夫讲诉了一个女人怎样给他写信给：“非常感谢你的台灯。”那是我的儿时。“
在《快照》中，民族意识是一个操作过程，是对发展史和天数关系的商谈梦境是民族意识对镜的表达，是对胜过的探索梅斯格林比较了内心深处日常生活的旅途、对人格认识的追求，以及现代文学和前现代文学的地底当今世界之旅：“梦境能提供更多一类在天数和胜过其无限大的存有之间进行连贯性的可能性。
然后文学和前现代文学中的地底当今世界之旅电影能被阐释为这一操作过程和暗含希望的内化或寓言故事”电影的信念象征意义
因此，电影中各式各样梦境的交错有助于将“内心深处”内化，从而提供更多了一类重燃往后的可能。电影，作为梦境的外在表现，在这里是信念的，即使它胜过了物质或神权的限制，即使它保存了天数的经验。
正像Kilburn在《镜报》中指出的那样，“回到梦境和梦境中的儿时，往后和往后的形像之间的区别被抹去或瓦解，就是去死者之地旅行”这种解释与托尔尼科夫他们的观察是一致的，“在我们的物理当今世界中，天数能消失得无影无踪，即使它是一个主观的、心理的范畴”。
苏联电影制作人格里戈里·楚赫里指责托尔尼科夫自恋：“他想讲一个关于天数和他他们的故事他很可能在85年成功地告诉了我们一些关于他他们的事情，而不是关于天数”Chukhrei对《镜报》的蔑视或许暗示了电影试图通过电影来认知现代性中的人格，这与苏联项目对胜过性的排斥相矛盾。
他的观察是，电影能对人类文明产生道德和伦理影响，激活梦境，“这在他心中播下了一类不满的感觉它让我们变得脆弱，容易受到痛苦”这对他认知电影是信念的至关重要，即使它赋予电影一类道德力量从某种象征意义上说，《快照》的结局试图回答通过梦境调和人格不同方面的挑战。
电影媒体撇开托尔尼科夫他们的形而上学解释不谈，我认为《快照》试图在考虑到现代性的危机和电影媒介的可能性的情况下，试图配置一类对人格的宗教信仰《台灯》中展现的人格形像是如前所述特定的形而上学构成电影的影像无法与构成电影自述的梦境区分开来。
正像DavidRodovic所说，这种形像是“我们主观性的一类非凡形式”，并且“一直存有于我们的内部状态和我们与当今世界的外部关系之间的十字路口”。
天数与梦境结构在最终序列的快照中能看到，天数和梦境的结构元素失去了基础，构成梦境内在生命的多层天数交错在一起这就是《快照》的超验教训：人格确实不仅仅是如前所述现实的物质观点，它不能以任何形式被包含或限制正像巴赫金在描写陀思妥耶夫斯基小说时所指出的，《镜报》的组织民族意识根本不是“主人公的物化形像，而是主人公对他们和当今世界的话语”。
在《镜报》中，所呈现的那个人能比作巴赫金笔下的陀思妥耶夫斯基英雄，即使我们看不到他，只有我们听到他除了他的话，我们所见所闻的一切都是可有可无的，都被吞噬为话语的原材料，或者作为刺激和兴奋的东西而被置之不理。
快照描述是梦境影像在《快照》的最后一个摄影机中，电影不同天数性之间的障碍以一类非常真心的形式被胜过。观众们通过调解梦境的文字见证了它，而电影使之成为可能。
故事从荷马年轻的农舍开始我们看到米哈伊尔是一个小男孩走向两个身影，母亲是一位老妇人，妹妹是一个小女孩男孩告诉他妈妈炉子冒烟了，她转过头困惑地看着他在《快照》的最后一个摄影机中，电影不同天数性之间的障碍以一类非常真心的形式被胜过。
一个成年的米哈伊尔终于出现了，尽管只是从脖子以下他表达了对幸福的向往，伸手抓住了一只躺在被子上的小鸟，说了声“一切都会好起来的”，小鸟便慢悠悠地飞走了
从这里，相机切换到阳光照射的领域在1935年的摄影机中，摄影机落在了这对年轻的父母身上父亲问她是想要男孩还是女孩难题将那个短序列按天数顺序放在所有其他序列之前然后摄影机切到母亲、一位老妇人和孩子们，再次穿过田野，经过似乎是废弃的农舍废墟。
当他们离开画框时，我们看到一位年轻女子的母亲站在田野中央，看着他们是一位带着年幼孩子的老妇人。最后一个摄影机结合了不同层次的天数，包括不同年龄和黄金时代的人物。
它既是往后的美丽形像，确实充满了可能性，也是对天数流逝和衰老的一类唤醒在《快照》的最后一幕中，我们回到了电影影像作为图标的概念，以及影像将往后和现在结合在一起的形式黑泽明提到《镜报》所谓的电影难度，暗示事实并非如此，即使在我们的灵魂中，我们的儿时梦境不可能按照静态的、逻辑的顺序排列。
最后一段标志着电影从目的性或线性叙事的转变电影中的逻辑思维查尔斯·洛克在讨论文学结构与影像功能的交叉关系时指出，“将文本视为线性的、渐进的、合乎逻辑的、描述现代性的复杂阐述，是一类适合于辩证思维的阅读方法代表总是被延迟”。
类似于中世纪的图标，使用希腊语中的“影像”一词，还包括字面上的图形字符，但将它们置于图标结构中，它们的线性上下文反映了同时滋养线性叙事的代表性电影影像，他们的台灯电影的开场序列无论人们怎样看待由此产生的序列，传统的叙事和天数组织无法包含或构筑序列的象征意义，梦境是支离破碎的。
电影挑战人格概念的形式那个序列表明电影可能提供更多了一类克服现代人格概念挑战的方法，即使在最后一幕中梦境的组织暗示了一个不同的人格形像，一个标志性的人格形像在将个人、发展史和文化梦境编织在一起时，快照依赖于电影风格和媒介的特殊性作为统一的力量。
电影在现代性中造成的危机与它影响观众们对天数和空间的感知的形式有关《快照》等电影通过戏剧化和视觉化主观性难题来挑战传统的叙事视角，建立塑造空间和天数感知的新观看实践天数和运动的形式化组织，以及电影美学的动员，赋予托尔尼科夫电影独特的主观性或人格现实立场，这与吉尔·德勒兹在开始。
德勒兹理论相反，我们所看到的，如上述台灯的最后一个摄影机所表达的，是德勒兹所说的“不同持续天数或持续天数水平的共存一个该事件能属于多个层次，往后的表以非天数顺序共存”快照体现了往后的天数顺序，以非因果关系驱动的形式结合了发展史和梦境的不同叙事天数。
换句话说，电影对往后的使用并不是试图解释主观性的操作过程，而是构成其中心人物的特征集合的起源影像所展现的不仅仅是梦境和发展史作为对人格的诠释，而是天数对于人类文明心智的重要性参考：德勒兹当代造型艺术哲学思想的重复与差异”——德勒兹当代视觉文化创意美学思想阐释。
天数与生命——论德勒兹的“内在性”概念返回搜狐，查看更多责任编辑：
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