学到了吗（让我们荡起双桨歌词）让我们荡起双桨课文讲解

六八 2023年03月08日 18:06 349 0

写在前面：一再告诫自己不要写长文，但臣妾做不到啊！那些听不懂却莫名感人的歌词后面深藏着的东西，藏得那么的深，文章短了挖不出啊！抱歉没能为性急喜短文的看官留下空间，但如若你能跟着我的文字走（不是划）到最后，你将收获的不仅是歌词的秘密，应该还有关于自我和世界的，新的认知。

那些模凌两可、词不达意的歌词啊！

歌词总是被理解为这样一种东西：它配合曲调并给出意义。对不？

对歌词的分类，最通俗的做法是根据其写作手法，判定为叙事型、抒情型、写景型等等，比如流行歌曲之歌词经常以“叙事+抒情型”出现，即有一个大致的叙事主线（完整或片段的故事），辅之以顺序、倒序或杂乱的情感描写。所以呢，无论哪种分类形式的歌词都致力于意义的表达，同时配合乐曲的旋律和节奏来彰显歌曲的主题。

曾几何时，歌曲的填词逐渐出现一种与上述描述相悖的形式。

简单地说，就是词不达意，更或者歌词根本没有打算表达某种特定的含义。当然，此种填词形式并非突兀地横空出世，它隐现于一些脍炙人口的歌曲中并流行起来。

酷玩乐队（Coldplay）的成名曲“Yellow”便是这样的一个例子：歌手克里斯·马丁（Chris Martin）在接受美国顶尖音乐杂志《六分钟》的采访时说：“你问我为何要用‘Yellow’这个词，其实我也不知道，我也经常问自己这个问题，我喜欢这首歌，它的旋律、歌词和节奏，还有它的那种感觉，但我真的不知它想表达什么意思。”然而，无论引起多少猜测和揣摩，却丝毫没有影响歌迷们的认可和理解。

学到了吗（让我们荡起双桨歌词）让我们荡起双桨课文讲解第1张 — 2009年，在接受CBS采访时，克里斯·马丁坦言：我也不知啥意思

上世纪九十年代之后，不打算表达某种特定含义的歌词创作形式在国内乐坛也频频出现，成为一种尝试性的实验。一些作词者采用相互矛盾，或不相干词语的组合来构成歌词的叙事或非叙事，这些歌词即便不是完全地偏离意义表达（有些仍具有框架式的叙事表意结构），但都或多或少对其主题和意义进行了一种消解化处理，以至于无论是创作者本人，还是歌迷们都无法清楚解释其含义。然而这种语言的模糊表意状态却丝毫不妨碍，甚至在某些情况下“神秘”地促进了双方对歌曲作为一种整体表达形式的认可和喜爱。

等等，让我来提出一些问题哈！

尽管歌曲本身的旋律和节奏存在某种意义暗示效果，但在撇开该因素的前提下，如果歌词无法清楚地传达意义，那么该歌曲经由怎样的一种方式与其歌迷进行沟通并得到认可的呢？

创作者又是出于什么样的目的选择这样一种创作手法的呢？抑或其本身的创作目的并不明确？那没有明确创作目的的创作表达意味着什么？

如果说人类语言的初衷便在于记录和传递信息，并以此形成社会的协作共同体，那么阻碍和拒绝意义表达的语言形式又如何得以产生和实现？

怎么样？有木有想过这后面居然有这么多问题？下面的文字大概是从某一特定角度给出的解答，同不同意就看您啦！

让人感觉很舒服的“再现主义歌词”

啥叫“再现主义”？

其实很好理解。大家经常觉得艺术作品经常有所寓意，那么，如果我们把艺术看作是一种符号，那么作品的符号形态可以叫做“能指”，其表达或代表的意义就是“所指”，“再现”则是两者结合起来对现实指涉物的表达。

当然，艺术符号也可以指向不存在的东西啦，比如超现实主义中表达的、只存在于虚幻中的概念和场景。然而，无论指涉物的虚与实，艺术总是以“再现”这种方式进行表达。这种艺术观就叫“再现主义”。

再现主义的歌词当然同理啦，仔细观察它的再现过程，就会发现分三个部分：

指代（denotation）：符号指向外在事物的关系；
表意（manifestation）：符号与其表达者的关系；
意义（signification）：产生的意义。

以国内上世纪五十年代经典歌曲《让我们荡起双桨》为例：第一句，“让我们荡起双桨，小船儿推开波浪”，便开宗明义地点明了歌词再现命题之两端——“我们”作为再现的表意主体；“荡起双桨”即再现对现实的指代。于是，这句歌词便将一个指代、一个表意主体，以及一个外在指涉事物串联起来，形成对某种现实的再现。

此外，再现还有一个特点：意义的顺畅流传。

比如说，《让我们荡起双桨》的流转顺承的再现：荡起双桨-推开波浪-倒映白塔-环绕绿树-轻轻飘荡-[…]-做完功课-尽情欢乐-[…]。因此其再现的意义也是顺畅且明确的：生活既幸福美好，也有目标。尽管歌词在结尾部分留下一个疑问——“我问你亲爱的伙伴，谁给我们安排下幸福的生活”，但鉴于歌曲的时代背景，答案已昭然若揭，歌词再现的意义也借由这个引导式的疑问升华到更高的层次。

五十年代的歌曲总是情真意切

来，来，让我们总结一下“再现主义歌词”——“再现主义歌词”的要义在于其“再现”，即，通过对现实的描述、模仿，甚至是虚构来达成再现背后意义的目的。

其中有个关键点：该定义假定了某种大于其符号本身的东西的存在。比如，《让我们荡起双桨》的“荡舟”命题是具体生活的一个场景，但其再现的意义却超越了该语言命题，升华至“幸福生活的来之不易”、“个人命运”、“社会国家的兴衰”等等深层内容。

歌词的再现危机

当我们将话题转向“非再现主义歌词”的兴起之时，首先面临的是某种深层次内容的消失，也称“再现危机”，这个微鸡有两个解释——其一是崇高的消失，其二是后现代的特征。

先说崇高。就是要表达的，或者说，要寓喻的那个“崇高”木有了。

根据周宪在《再现危机与当代现实主义观念》的说法，古典现实主义崇尚艺术对自然和现实进行如其所是的描绘，是因为相信真理掩藏在自然和现实之中，而当代现实主义放弃了这种“天道”观点，并开始以艺术自身作为探寻意义的实验。二十世纪兴起的俄国形式主义，以及布莱希特的实验性戏剧等便属于此类。这些在艺术形式上的各种尝试既是一种实验，也是一种源于深层内容消失的再现危机。

艺术形式的实验同样可以在歌词创作中寻到踪迹。国内在上个世纪八十年代到九十年代兴起一种“新诗型”的歌词，其特征以表达抽象性或虚构性的感情为主，主动放弃叙事性，将一系列片段式的、破碎的内心活动和感受用倒叙、蒙太奇、诗意化联想等等技巧拼接在一起，形成一种意义含混的再现。

著名作词人林夕为当时红极一时的歌手王菲所填写的许多歌词便具有此类典型特征。比如在歌曲《百年孤寂》中，林夕陈列了许多指代错乱的符号，让歌迷一时琢磨不出其中含义，如“只看见沙漠，哪里有什么骆驼”、“悲哀是真的，泪是假的，本来没因果”、“大雨曾经滂沱，证明你有来过”等。

飘渺又虚幻的声音和歌词

然而，就本文竭力区分“再现主义”与“非再现主义”歌词之目的来说，此种艺术形式性的实验，与其说是再现主义的弱化和消解，还不如说是一种新式的、更具有效力的再现主义的出现——正如《百年孤寂》作为标题所暗示的，该歌词借用因果轮回来试图表达生命中偶然的爱情在拉长了的时间线里是如何错综复杂、支离破碎，而置身于其中又是如何看不清、道不明。尽管歌词摆脱了建国以来“红色能量”的惯常“崇高”，但就其试图揭露经典完美爱情之神话的再现意义来说，试问还有哪种歌词形式比它更能让人体会到这种“看不清、道不明”的感悟？

再说后现代。

对于利奥塔来说，后现代的主要特征之一即是“元叙事”的凋零（Lyotard,1984），指从十八世纪末到二十世纪中期，现代国家为了凝聚其个体成员以形成社会协作的宏大思想体系，如人类理性、人权的自由平等、科学和经济发展至上等等，在后现代条件下显得破绽百出，被各种异质的小规范所取代。

该理论在东浩纪考察日本御宅族文化时得到具体化的论证。东浩纪说：无论是漫画或玩具，不光只是商品本身被消费，而是在这些商品背后，存有“元叙事”或是秩序的部分，这些个別的商品才能拥有被消费的价值，因为元叙事本身无法被贩卖，所以必须通过一个“物品”（一个情节，一段戏剧等）来呈现；然而日本的御宅族们几乎不管这元叙事是啥，只凭自己口味漫不经心地进行消费（东浩纪，2012）。当“元叙事”无法保证意义的产生之时，人们要么浮于表面，不再追问深意；要么另辟蹊径，用自己的方式去生产意义。

当代歌词创作就有点浮于表面和另辟蹊径。

1980年由张丕基作曲、马靖华作词的《乡恋》在国内音乐界招致诸多攻击，演唱者李谷一被指责为“大陆的邓丽君”。该歌词属于一种无叙事无技艺的极简语言命题，直抒一种别离之情：“[…]我的情爱，我的美梦，永远留在你的怀中。明天就要来临，却难得和你相逢[…]。”

所有的意义都浮于字面的歌词

尽管歌词的标题为《乡恋》，并且是为电视艺术片《三峡传说》所配的插曲，但却被认为具有邓式歌曲的“低下情操”和“矫揉造作”。然而，撇开当时的革命意识形态来看，《乡恋》和邓氏歌词的共通之处并非在于“低下”或“造作”，而是“元叙事”凋零之后的再现危机——情爱就是情爱，思恋就是思恋，这就是生活及其感受，没有什么更深的东西值得去挖掘和发现。这种致力于浅层的表达将字面含义认作是全部意义所在。

邓氏歌曲、《乡恋》，以及大多数上世纪八十年代以来广受欢迎的港台歌曲都属于此种歌词风格。更有极端者索性完全放弃歌词意义的再现，只留下简单的主题。

比如2017年发行的《达拉崩吧》副歌部分写道：“于是，达拉崩吧斑得贝迪卜多比鲁翁，砍向，昆图库塔卡提考特苏瓦西拉松，然后，昆图库塔卡提考特苏瓦西拉松，咬了，达拉崩吧斑得贝迪卜多比鲁翁，最后，达拉崩吧斑得贝迪卜多比鲁翁，他战胜了，昆图库塔卡提考特苏瓦西拉松[…]。”其再现除了指代一个老掉牙的勇者斗恶龙故事之外，没有表意，没有外在现实，没有任何再现意义，而其无意义成为了意义本身。

达拉崩吧斑得贝迪卜多比鲁翁！！

否定式歌词秉承科耶夫关于后现代人类的设想，即“后现代的人类，必须要持续和内容进行抽离，这不是为了让内容随行动而变质，而是为了使作为纯粹形式的自己与被某种内容捕捉的自己及他者产生对立”（科耶夫，2005:247）。

看不懂没关系，其实科耶夫就说，即使没有任何实质理由去否定身处的环境，依然会选择去否定它，目的并非为了介入社会活动，而是去确认身为纯粹旁观者的自己。

上世纪八十年代国内兴起的摇滚乐大多以此方式对主流意识形态进行清算。这种否定式的表达不仅针对具有元叙事片段的实体（包括概念），还抽象性地拒绝所有指导性的意义。比如“地下婴儿”乐队在《觉醒》中的歌词：“不再有语言，也不再有人烟，[…]我要把我的热血和大便，都通通抛在这旗帜上面[…]”,其表达与其说是一种叛逆性的否定，还不如说是在否定一切“既有”中构建自我意义的尝试。

反叛性摇滚似乎要否定一切

咳咳，让我来做个总结吧。

上述所有的再现危机其实都不是真的“危机”，因为它们只不过换了一种方法和手段在再现——尽管在歌词创作中它指代错乱、表意不明和意义模糊，然而就其预设目的而言，它更像是促成了一种替代传统再现的新形式再现。

非再现主义歌词的涵义

啥叫“非再现主义歌词”？写到这里还是没法回答，但大家应该看清了什么是“再现主义歌词”了吧？

再现主义歌词至少以三点共识作为前提：

总是存在着一个作为表意主体的人；
语言符号是用来记录、交流和理解事物的工具，它与现实有着一一对应的关系；
现实，无论是实体存在物还是虚构的概念，总是可以作为一种稳定的对象，被主体观察和认知，并获得意义。

凡是遵从以上三点前提的歌词创作，无论它是元叙事的、先锋艺术的，还是后现代的，都属于“再现主义歌词”。反向观之，就是“非再现主义歌词”的轮廓啦！

然而，对“非再现主义歌词”的讨论还得进一步才行。让我来使个大招：德勒兹。

德勒兹的溢出

德勒兹是谁？吉尔·德勒兹（Gilles Louis RénéDeleuze,1925-1995)是法国后现代哲学家。他的思想怪异而有趣，特别是对本文要讨论的话题来说，是很有帮助的，不然我根本无法解释那些莫名其妙的歌词创作。

德勒兹肯定会怀疑。。。

怀疑歌词总是以某种身份在说些关于这世界的什么。更具体一点，他怀疑那个主体身份，以及那个主体为出发点看到的作为客体的世界。不急，让我慢慢解释。

在“再现主义”看来，我们作为主体，浑身的感官就像探照灯一样照亮了客体世界，然后用语言符号将这种感知表达出来。但就德勒兹看来，这个主体，以及它照亮（表达）的客体都值得怀疑。

让我举个例子来说明。

请问你如何看待“自然”这个词？卢梭曾经有一段很经典的描述，他认为“自然”是一种协调、自足、圆满和完美的状态，而人类文明打破了这一和谐，造就了各种不平等的根源。但素！！如果自然是完美自足的，它为什么不能一直保持其完美？嗯？有木有想过，为了维持“自然”这个纯洁的概念，我们就必须设立那些“不自然”的事物，比如，人类、文化、社会、科学、工业等等，尽管这些事实上也可以说是自然的产物？正是这些“不自然”的事物才定义了“自然”这个概念的边界线。

还记不记我写的那篇德里达？他会说，如果一个符号必然在其自身中包含同一系统中的其它符号踪迹，并以此来定义自己的话，那么任何符号都无法被看作是独立的、自足的、纯洁的在场（Derrida,1978）。当我们说出“自然”这个词的时候，主体照亮了一个纯洁自足的客体概念，但同时隐匿了使之成为“自然”的那些不自然的东西。换句话说，主体是如何用语言再现世界，就是如何隐蔽世界的。

德勒兹就此认为，这里存在着一个远远溢出语言符号之描述能力的世界，尽管语言的有效性使我们得以顺畅地表达，继而生活和协作，但却同时限定了人类的认知。

他具体地论述说，每个人对世界的体验都是杂乱的，因此语言符号必须加以清理才能达成沟通的可能。这一清理过程可以用常识（common sense）和辨识（good sense）来说明。常识“主观地假设了一个‘自我’来统摄体内千奇百怪的感知，同时又客观地制造出一个可供感知投射的稳定客体”（Deleuze,1994:33）。哎，算了，具体论述太繁琐，在此省略若干字.......

学到了吗（让我们荡起双桨歌词）让我们荡起双桨课文讲解第2张 — 德勒兹认为世界总是溢出我们的语言

总而言之，再现主义的歌词是在语言之限定框架内进行表达，它成功有效、毫无疑问地再现了其指涉之物，生产出确定的意义，然而正是此种“毫无疑问”却值得怀疑：

这里，那里，被孤立的呐喊此起彼伏。如若不是去否定了那些“每个人都如此理解”的认知，它们也不会被孤立。呐喊的激情也正是来自于此种否定众人的否定。这样的抗议并非基于亚里斯多德式的认知偏见（认为自己所见才为真），也不是单纯对大多数的反抗，相反，它是一个人，任何一个人，尝试去试探一种从“世人皆知”逃逸出来的谦逊状态（Deleuze,1994:130）。

而“非再现主义歌词”则是此种谦逊状态的表达，它不认为“我才是真”，也不为否定而否定，它要达成的是一种充满激情的呐喊，其声音既不被语言符号的再现框架所束缚，也不是去寻求某种另类的身份或意义，而是在逃离既有指代分类体系和表意身份的过程中释放那些“溢出”歌词的多维现实。

德勒兹的生成

好吧，我们的语言揭示的世界是片面：-（，但这个“大于”语言的世界到底是啥样儿的呢？歌词作为一种语言又如何能呈现再现意义之外的东西的呢？换句话说，非再现主义歌词何以可能呢？

这些个问题真不好回答。

让我先带领各位看官去宇宙逛逛。

您得闭上眼睛，让自己消解在宇宙之中。有没有感觉到宇宙是一种混沌，偶尔在某种引力之处（如黑洞、星球等）形成规律的状态？然而，无论是黑洞还是星球，都是这种混沌的一例体现。

请您别睁开眼睛，现在，让自己消解在自己的身体内部，去感觉一下每颗细胞。它们也是某种混沌的存在，在不同的“力”之作用下构成不同的形态，在身体系统中发挥不同的作用，犹如银河系不计其数的星群中默默运转的星星。

嘿！别以为我在胡诌！

1970年生物学家雅克·莫诺（Jacques Monod）在《当代生物学的自然哲学》期刊上发表了一篇题为《机会与必然》的文章，描述了别构酶（allosteric enzymes）的一种特别属性，即别构效应。简单地说，莫诺指认了在分子级的生物环境中，酶是如何自发地组织其反应行为的：“我们发现那些秩序的、结构性的、不同功能的系统，无一例外地都由丝毫不受上述秩序、结构和功能所决定，反而是与周围无序混合的同伴相互作用的酶所构成（Monod,1971:86）。”

此生物学观点在西蒙栋（Gilbert Simondon）那里得到了更充分的解释：“[…]个体化的进程并未使个体成为一个稳定的实体，它更像是整体存在的一个向度，自身携带着前个体化状态的种种暗示，即便是个体化的结晶作用也无法穷尽前个体化状态的潜藏之力（Simondon,1964:279）。”

两个人的观点合在一起：这个世界是无法观察和测量的差异性混沌，即便具体化为某种事物或现象，它们也生而自带混沌的暗示（啊，不要试图用科学规律去穷尽一切，因为一切到最后是没有规律的啊啊啊啊）。

德勒兹持有同样的信念，只不过他的出发点是哲学。

结合斯宾诺莎、柏格森和尼采等人的思想，他说，世界的基底是“质”（substance），就像火山熔浆那种把一切熔化为不能区分的那种东西，就像宇宙黑洞用巨大引力分解掉所有一切的那种存在，是毫无规律的、彼此不同却又无法区分的、差异性的混沌。

差异性的后果之一是“性”（attributes），就像磁石自带的磁极那样，就像黑洞不断吸入一切又同时喷吐一切那样，混沌之中暗藏着的吸引和排斥之力。

这些吸引和排斥之力的呈现形式则是“态”（modes），就像恒星用引力和斥力构成围绕其旋转的星系那样，“性”在时间中微妙地结合生成为事物的品质和模样。用西蒙栋的话来说，无法名状的整体被具体化为一个结晶体。

让我来举个例子：把曲谱比作“质”的话，那么每一次演奏行为都是“性”，而演奏出来的声响就是“态”。“质”拥有无法穷尽的“性”，在时空中形成每次演奏都不一样的“态”。

让我再来举个例子：折纸艺术使用一张纸经由数次折叠和展开形成天鹅、鹤、青蛙、人物或其它物品的形状，其间不需要剪裁，不需要加纸。如果纸张就是“质”的话，它的折叠和展开即是“性”，两者是同一事物，只不过后者呈现出某种力的趋势，从而编织出“态”的样子。

学到了吗（让我们荡起双桨歌词）让我们荡起双桨课文讲解第4张 — 折纸艺术中，唯一的原料是纸，但其形态却各异

所以，德勒兹就总结说：“从此意义上看，所有事物的存在都是同一和单一的，而这种同一和单一的实质便是差异（Deleuze,1994:36）。”

啊啊啊啊！这与歌词有神马关系啊啊！！嗯，我马上拉回主题。

把德勒兹的话衍生一下，就会得到：如果把存在/生命看作是差异的不断折叠和展开，那么活生生的东西就不仅限于人、动物和植物，一个心脏、一个姿态、一段关系、甚至一首歌词皆是存在，皆是“质”之“性”，进而成为某种力之趋势的展现。

关键点在于，德勒兹干了两事儿。

第一，他指出，现实，包括我们目睹的各种事物、事件、社会结构，乃至自我，如同计算机屏幕一样，看上去是静止画面，其实却是不断刷新和生成的。现实是某种不断被生成的“态”，而在其背后是差异性的混沌。

第二，他消解了主体和客体，这里不存在一个主体的“我”在观察和思考，“我”是银河系，每个细胞都是一颗星球，每一颗星球都暗含着差异性的力，以某种趋势偶然形成了“我”这个系统态。但“我”并不是我，说“我”在写歌词，还不如说是歌词借由我的手在书写，歌词在写好的时候形成了我，或者说，歌词在写我。

学到了吗（让我们荡起双桨歌词）让我们荡起双桨课文讲解第5张 — 其实没有那么“实在”的一个自我

不，我没有疯，我在写着这篇文字，这篇文字也在塑造着我的思维。

请打醒我吧，有些道友会当头棒喝：即便把你拆解为一颗颗细胞，即便你每天都在生成，但你还是你啊！你看看你！昨天，今天，明天都会呈现一样的模样！！

德勒兹会解释说，那是因为时间。请不要把时间理解为流逝的、当下的和未来的，这种线性的时间思维有利于计算，却有些误导。让我们换种思维：时间是不会流逝的，所有那些过去都与现在同在——我们做过的那些事，看过的那些人，所有的经历并未随着时间远去，而是湮灭为“性”与我们同在。

用德勒兹的话来说，“过去与当下并非相接的时间片段，两者重叠在一起：当下不断地成为过去，而过去却依旧留存，成为当下的条件[…] （Deleuze,1988:59）。”

有点难以想象这种时间概念哈？来，来，让我举个例（其实是柏格森的例子）。

想象一只尖端立于盘子上的冰淇淋蛋筒，“所有我的过去散落在那只立体的蛋筒空间之中，从未遗失，在尖端与盘面相触的那一刻收缩为一点，那就是我的当下在世界中的展现（Bergson,1988:152）。”

这种状态，用德勒兹的术语来解释，就是：过去作为一个整体存在于“虚态”（virtual）之中，当下是虚态猛烈收缩，并与现实撞击而展露出来的“实态”（actual），过去与当下缠绕在一起，过去不断地延绵，在当下绽放和显露。所以，“到底什么是当下的感受？那是亿万种颤动收缩成为可以被表达的顶点（Deleuze,1988:74）。”

你的，读懂了德勒兹没有的？

咳咳，但这又与歌词有毛关系呢？

如果“质”既有“性”的维度，也有“虚态”的维度（时空嘛），那么它既是无穷尽的可能性和偶然性，同时也是与现实和过去交汇的合力展现。这正如鸡蛋必定会孵出小鸡一样，但它将要孵化出什么样的小鸡是无法穷尽的可能性，当且仅当在与现实交汇之时展露为某特定的一种。

咳咳，让我们执着一点，但这又与歌词有毛关系呢？

德勒兹称，世界犹如一枚鸡蛋。同理，世界也可能是一首歌词，前提是它是非再现主义的。非再现主义歌词脱离了人类中心主义的视角，它不是基于某个固定身份的主体讲述，它自身便是“质”折叠和伸展开来的形态。而歌词创作者只是一个介质，更确切地说，是“质”藉由某个体化的形态来展示其丰富的向度。这就要求歌词创作者抛弃既有的身份和语言再现框架，沉浸于“质”与“虚态”之中。

在德勒兹看来，过去之绵延不仅是个体精神学意义上的回忆，而是整个作为存在的过去。这好比一个人的人生经历铭刻了所有来自这个世界，包括自然环境、人际交往、社会国家等等的体验，活着犹如在“质”折叠和展开的海洋中游泳，过去的每一刻都与其相通。

因此，非再现主义的歌词创作者必定摒弃个人或所属集体身份的概念，成为差异之混沌的体会者，并将自身作为通道，在与语言现实的撞击中生成非再现主义的歌词。

德勒兹的触诊

嗯，如果“溢出”和“生成”可以理解的话，那么我们还有一个问题：那个不能被语言所表达的啥？馄钝？“质”？既然都没法表达，那干嘛非要去触碰它？就活在咱们能理解的意义世界里，语言必定有意义，歌词必定有所指，不也挺好吗？

不！德勒兹会说，语言对世界的遮蔽让我们变得狭隘和自大、自私和功利、空虚和无聊！神在的时候，我们歌颂神；神死之后，我们歌颂科技；但无论神还是科技，我们都在歌颂自己，一个虚幻的主体！看看人类无穷尽的争斗，对自然和动物的盘剥，还有那种各种排除异己的冷漠吧！犹如《阿凡达》中人类看向纳美族人那桀骜的目光。

语言让我们强大，也让我们无知。

德勒兹认为，我们有必要去刺破那语言，发现它的第四维度（前三维度前文有讲哈）：“感”（sense）——语言与世界交汇之时发生的黏合感，它似乎是语言产生意义之前的一种隐匿的可能态，其作用既不在词语之内，也不在世界之中，只有当两者交汇的条件下才会产生。

哈哈，很难理解吧？让我祭出举例的法宝！

18世纪的时候德国开始普及母亲对婴儿口语式教导，其后果之一是，德国语言的最小音素（没有形成词汇的音节）还未形成意义便被某种难以言喻的“味道”渲染了，就好比一块贴身佩戴的玉佩，尽管只是一块玉，却浸润着某种意味。

基特勒将之称为“最小能指”（minimal signifieds）。这些“最小所指”作为基本音素在后续的语言训练中拼接组合成完整单词和句子。然而对那些18世纪“母亲牌声响”教育方式中培养出来的主体而言，每个德语单词和句子的表层意义之下都藏着一扇暗门，只要装配得当，便会像哈利波特中那个9¾站台一样豁然开启，导向另一个世界。

在德勒兹看来，“最小能指”暗门的奥秘就在于那些最小音素以何种形式与世界交汇。在基特勒的例子中，音素出自母亲面向婴儿之口，就是某种特定的，语言与世界的交汇，从而形成了粘黏语言与世界的“感”。每一个人在习得新的语言词汇之初，如何发出那个音，怎样写出那个字形，都不是孤立的认知，它既将自己浸润于过去时间的绵延中，也与当下绽开的现实密不可分。从这个意义上看，每个人习得的语言都自带“暗门”——通向作为“质”的暗门，在那里一种非再现主义的关联开始生成。

歌德的短诗，《流浪者之歌》，在基特勒的描述下，通过最小音素的巧妙结合引起那一代德国人的共鸣（母亲牌口语教学的那一代人）。同理，被视为现代诗歌的歌词也能装配出这样的“暗门”。而这种“装配”的关键便在于歌词的创作是非再现主义的。

德勒兹认为，再现主义是出于一种解决问题的目的来表达意义，因此需要固定的身份和对象，才能产生能被框定的概念；而非再现主义与之相反，它将问题看作一种症状，目的并非去解决而是去感受。这种做法好比医生的触诊（palpate），即用手去触碰患者的病痛之处，让病痛发出自己的“声音”，而不是试图去解释和解决它。

“触诊”同样也是非再现主义歌词创作和解释的诀窍。它要求歌词不具有解决某种问题的目的性，既不是为了相信什么，也不是去反对什么；既不是去寻找答案，也不是去安置旧的问题或伤痕。因此它不期待一个特定的结果，而是去探索“质”之混沌中无边无际的“性”，去肯定与现实交汇而绽放生成的当下。

换言之，通过“触诊”，非再现主义歌词成为创作者与歌迷之间共有秘境之桥梁，尽管它不给出定义，不产生知识，但却能略过表面的“知道”去触碰那个作为整体存在的差异；它并非让人“安居”，而是去“流浪”，将自身生成为差异折叠和展开的活力。

非再现主义歌词的兴起

让我们回到本文开始提及的酷玩乐队和那首《Yellow》吧！现在，我们有理由相信当酷玩乐队主唱声称不知歌词为何意之时，他是真的无法用语言表述自己的意图。

理由有三：

歌词中的“yellow”溢出了其能够再现的指代、表意和意义；
该词句的选用是基于作词者整个过去之绵延，聚拢于具体时空现实而生成的当下，或者说，“质”之混沌藉由无身份的作词者之力，将自身展现为这一形态；
词句（包括音素）与现实（旋律、节奏、境遇等）的撞击中装配出语言与世界的“感”，使其能够以“触诊”的形式被感受，而不是感知。

因此，当歌词写道：“Look at the stars, look how they shine for you, and everything you do, they were all yellow.”其意义是拒绝被解读的，其背后是所有的那些东西在与现实碰撞之际凝结的模样，其本身浑然一体，拒绝被分解、挪用和改编，否则后果就如标题被中译为《黄色》那样变得荒诞可笑。

请不要试图翻译yellow

诚然，大多数歌词仍是再现主义的，或者说，都大致拥有一种可领会的主题；大多数歌迷也认为歌词应该像一面旗帜一样召唤出生活的爱恨情仇及其背后丰富多彩的意义。

然而，正如德勒兹引用斯宾诺莎的话那样——“我们甚至都不清楚这具身体到底能做些什么”（Deleuze,1990:226）——当明确的意义和身份开始消解之时，存在才不会聚焦于唯一的目标和路径，更多的可能性和领悟才能开启。从此种意义上看，非再现主义歌词既是实验性的，也是启迪性的。

2008年痛仰乐队发布的新专辑《不要停止我的音乐》受到不少非议，歌迷认为痛仰背叛了摇滚乐的反叛精神，背叛了作为其标志的那个“怒目圆睁”哪吒。主唱兼作词人高虎在乐队自传《我们还会在一起漫步》中写道，“那时我一直觉得中国的年轻人都应该听这样的摇滚乐，都应该对生活充满热血和激情，可慢慢地我才体会到现实并非如此。[…]如果我继续延续过去的表达方式，那也许只会是另一种媚俗而已。音乐应该顺从自己内心的方向。”

高虎所称“内心的方向”与其说是一种方向，还不如说是消解掉一切既有的方向。乐队从2006年开始离开北京，游荡于全国各种城市与小镇。这种没有目的、不期待特定结果的“流浪”孕育了多元的歌词创作，如“承诺不是我想要的承诺，疑惑是我不想要的疑惑，华丽的外衣全部都会褪去，但请不要停止我的音乐”（来自《不要停止我的音乐》），又如“花飘零半空，我点燃烟火，燃烧吧燃烧，转瞬熄灭的花火”（来自《空隙》），这些歌词似乎指向了什么，又似乎没有表达什么，它们共通之处在于逃逸出既定的指意框架，没有明确的表意身份，没有劝服，没有反叛，没有漠然，它们飘忽不定，但我们仍能于其中感受到一种语言与世界交汇的张力、“亿万种颤动收缩成为可以被表达的顶点”，似乎要吐露出某种存在之厚重感，它超越了对既定身份、生活和存在的认知，因而变得灵动和活力，且没有任何的保证，正如乐队自传章节的末尾写道：

每一次的探索和尝试都会让我们感到非常开心，虽然不一定每位听者都能感受到，但我们的确就在这一系列细微的变化中探索前行着。[…]这些改变是我们从生活中汲取的养分，最终滋养着我们创作出的音乐。凯鲁亚克在《在路上》那本书里面说得真好：“重要的不是结果，而是过程。”我们很享受这样的过程（痛仰乐队，2017：56）。

尽管不是所有痛仰的歌词都体现出非再现主义歌词的特征，但其创作风格已非常明显地显出这一特征。同一时期也见证了许多非再现主义歌词的实践和尝试，比如左小祖咒、万年青年旅店、声音碎片、法兹、蛙池等等一系列音乐人或乐队。

他们或许根本没有听说过解德勒兹的本体论哲学，甚至没有考虑过再现主义与非再现主义的区别，更别说歌词的溢出、生成和触诊等特征，然而他们大多会同意这样一种看法：“生命在于‘去负担’——不要让既定的价值观成为其负重前行的目标，而是去探索和创造新的，让其变得轻快，充满活力；在于去实验和探索，但不对其结果作任何保证和期待（Deleuze,1983:185）。” 【全文完】

参考文献：

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The New Inquiry(2017), Coldplay: Live at the Self-checkout. 检索于 https://thenewinquiry.com/coldplay-live-at-the-self-checkout/

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