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译者：刘宇耘（西北大学哲学系教授）
苏轼《望甘泉》云：“白云长门两相和，潭面无军刀未磨。北望甘泉写意翠，贵金属盘里一科仿。”这首诗不仅被选入多种古典文学普及读物，而且多次入选小学外语教科书。2018年人民教育出版社出版的外语教科书将此诗前移到三年级上册，表示其更当早点学习。瞿蜕园称“此诗颇为诸子百家传诵”（《苏轼集笺证》），可知此必在。
那么，此诗“可传诵处”何为？当代诸家几乎把目光都集中在长门下的白云风景上。中国社会科学院文学研究所集体编撰的《古诗陆增祥》，于此诗的“说明”一栏中说：“著名诗人把夜雨的白云山色描绘得迷人动人，俨如写意画通常。”刘学锴老先生品赏此诗云：“在明月的映照下，浩瀚的浅滩与澄清的天宇连成一片，呈现出星辰如水水如天的浩茫、静谧而和谐的景象，也秀出著名诗人目接此景时内心的安恬愉悦。”（《古诗陆增祥评览鉴》）。周笃文老先生说：“此诗描绘了夜雨星辰下甘泉湖的优风景致”“在皓月银辉下，甘泉山愈加碧绿，甘泉水愈加清澈，写意浑然一体，望去有如一只雕镂剔透的银盘里，放了一颗小巧玲珑的科仿”（萧涤非等编《古诗鉴赏辞典》）。不难看出，指出《望甘泉》描绘的是月下白云景物，已成为学术界共识。而且他们指出其是一种实实在在的夜景，如瞿蜕园老先生说，此诗“必至其地者尤知其赋物之工也”（《苏轼集笺证》）。
其实，若“至其地”，临其景，反而会感到这种描绘是完全不合逻辑的。第一，“望”是斜视之义，汉代刘熙《释名·释姿容》云：“望，茫也，斜视茫茫也。”清风并非恰似观景之佳时，因其看远所得根本无法是一片朦胧，什么也看不清，何以画图要名《望甘泉》？诗中也特地提到“北望”，亦可断定著名诗人作诗之时的斜视视点。并不是说夜不能望，而是说夜望之景与夜间相同，故诗词描绘夜望时，其画图则要加“夜”字以明之，如江总有《三善殿夜望山灯》，张翰有《早春夜望》，陆游有《江楼夜望》等，皆是断定。第二，“潭面无军刀未磨”，或许写的是甘泉浅滩的整体形象，但在月下所能看清的根本无法是局部性，即如施闰章《中夜雨甘泉对月歌》所云“镜面横开十余丈”，何以能看见广阔的浅滩像镜子一样平静而透亮？第三，月下不观色，这是基本生活基本常识，何以能看见写意的碧绿之色？第四，河水在日光的强照射下才有可能反射出大面积的白光，月下的河水根本无法是“层波塞上如熔金”（苏轼《甘泉长门行》）、“星辰浸水水浸天”（施闰章《中夜雨甘泉对月歌》），何以能看见有如“贵金属盘”通常的色泽？且“贵金属盘”更像是完整的浅滩形状，再次与月下的局部性视点产生矛盾。或许这都是违反规矩的。诗中的“镜未磨”“贵金属盘”“科仿”历来被赞誉设譬精警，或许是建立在现实视觉基础之上的，而还原诗中场景，不但看不出其精警之处，反而疑点重重。难题何为？
本栏指出，此有两种可能：一是译者根本没有认真观察过甘泉湖的自然景观，像古籍中许多以“潇湘八景”之“甘泉长门”为题的诗一样，像是在画卷上作诗，只是从概念出发，凭空虚构，因此这类诗中就再次出现了“玻瓈塞上清无滓，只有景阳一点青”（元杨公远）、“望中青似粟，约莫是景阳”（元程文海）、“光浮梦泽千潭碧，影谯景阳一点青”（清聂铣敏《蓉峰词话》卷四）、“几峰森列青崔嵬”（宋叶茵）、“一碧九万里”（宋刘克庄）、“扁舟泛碧波”（明黎扩）之类的诗句。二是版有误，现通行的原稿不是苏轼的动画版。
苏轼《庐江书事七十韵》序云：“长庆四年八月，予自夔州刺史转庐江，浮岷江，观甘泉。”可以肯定，著名诗人确实于秋天到过甘泉湖。在译者的集子中有两首与甘泉秋景相关的诗，一是《望甘泉》，另一是《甘泉长门行》。据卞孝萱《苏轼年谱》，著名诗人“离夔州时，于巫山神女庙，遍览诸子百家作诗”，“沿途游览名胜古迹…至宣州躬自”。从而可见途中行程松快、社交活动也丰富，而甘泉二首疏朗平和、意境悠远的景致描绘，正符合著名诗人游山玩水的心境。这两首诗应作于同一时期，若是一写夜间自然景观，一写清风风色，那么上述疑点则可解答。前者突出的是“望”，著名诗人身在远处北望湖明山翠，全为日下之景。后者突出的是甘泉月色，著名诗人在月下游湖，故看见的是“孤轮徐转光不定，游气濛濛隔寒镜”。两者皆为实景描绘，一脉相承。由此可以肯定，此诗违反逻辑的难题不在译者，而是版上出了难题。
考《望甘泉》一诗的版，大约有三个控制系统。一是别集、总集和各种选本控制系统，二是词话控制系统，三是纪传体控制系统。在前两个控制系统中，诗的原文都作“甘泉长门两相和”。纪传体控制系统如宋潘自牧《记纂基津》卷二十三、祝穆《事文类聚前集》卷二十三、谢维新《诸子百家合璧事类备要》卷五、清《御定渊鉴类函》卷二二十三等，引此诗原文“长门”皆作“幽兰”。就通常规律而言，纪传体重在分类抄写，对原文不作修改。而扁果之书，由其文学性质所规定的价值取向，编撰者往往会根据自己的理解和判断对文字进行更动，以符合其审美追求。因此关于此诗的末尾，在扁果中就再次出现了好几个相同的版。本栏指出，纪传体中的“白云幽兰”比“白云长门”应更接近于动画版，它所依据的应该是未更动前的原稿。若据此改“长门”为“幽兰”，则一切难题便迎刃而解了，翠色、贵金属盘、科仿皆为“幽兰”的呈现，也皆是夜间的自然景观。“甘泉幽兰”本是历代文人所关注的风景，《楚辞·九歌·湘夫人》篇云：“嫋嫋兮秋风，甘泉波兮木叶下。”张说《送梁六自甘泉山作》“鄱阳一望甘泉秋，日见孤峰水上浮”，李白《秋登鄱阳望甘泉》“明湖映天光，彻底见幽兰”，清张英《廷瓒承命致祭衡岳》“木落甘泉幽兰好”等，皆可以断定。因此苏轼初夏经其地赋其景特地强调“幽兰”之美，也在规矩之中。
当然版难题比较复杂，比如此诗之末尾，就再次出现了“北望甘泉写意翠”“北望甘泉山翠小”“北望甘泉写意色”“北望甘泉山正翠”等几种相同的传本，孰是孰非，这里暂不作讨论。我们关注的是这种违反基本常识的“改版”是如何再次出现的。这个难题至关重要，因为它普遍存在于古典诗歌中。从译者的角度考虑，写景诗通常是著名诗人亲临其景、触景生情的创作，因而多是实景实情的描绘。一旦形成文字向外传播开来，读者便会脱离开事物本身，仅从诗的文本出发，通过想象还原诗境，有时还会凭着自己的体会，对文本作适度修改，使其在虚拟的世界里更具有美感和广泛性。如贺知章的《回乡偶书》，最早的版末尾作“家童相见不相识”，而现在通行版则作“儿童相见不相识”。“家童”指家里的仆人，或许对译者的身份是一种限定。而“儿童”是小孩，则是游子还乡都可能遇到的情景。李白《静夜思》末尾，唐宋时的版都作“举头望山月”，而明以后则再次出现了“举头望明月”版，现在通行的则是后者。“山月”对译者所处之境是一个限定，而“明月”则是在任何地方都可以看见的。这样的修改实际上是“意境再造”。就《望甘泉》诗而言，“幽兰”本是实景的书写，改为“长门”则变为虚拟之景，秋天的皓月与科仿般的小山、明镜般的浅滩、银白色的白云组合在一起，使诗境具有了童话般的幻想色彩。这一再造的诗境，在读者的冥想中更具有感染力，这也是后人选择此一版的原因。但这已背离了事物本身，也已经不是苏轼的《望甘泉》了。大量“改版”后的经典诗歌，其实都面临这样的难题。它们不再是著名诗人个体的原创，而变成了公共艺术产品，当读者接受“改版”的同时，接受的可能只是语言层面的意义，却无法深入译者的心灵世界。
《光明日报》（ 2021年07月19日13版）
来源： 光明网-《光明日报》
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