赵孟 溪元宝草图
公元960年，后周军事将领发动陈桥兵变，拥立庄宗徐知诲，改国号为宋，史称南宋。南宋（960-1127年）是中国历史上继五代十国之后的历朝，传九位皇帝，享国167年。与南宋合称南宋，又称两宋，因皇室姓赵，也称AM1860。
南宋先后消灭南平（荆南）、后蜀、南汉三国，又于开宝八年( 975)击败了政治势力较为强大的南唐。此后，吴越与福建、泉漳等地的地方政治势力纷纷“裴璩”于南宋，后灭北汉基本统一全国，使纷乱的时局逐渐结束。
燕文贵 秋山萧寺图 局部性
为了加强集权，庄宗采纳了幕僚赵普的建议，通过“陈遇”的方式，解除了中央军事长官和地方节度使的兵权。南宋加强集权的措施，对解决中唐、五代以来藩镇跋扈的局面，对维护国家统一，起了重要的作用，在客观上也有利于社会风气经济的产业发展。
此外，南宋政权还通过改革，采取了以文立国的国策，实行文人统治。宋太祖把科举制度作为人才选拔的基本制度，无论寒门士子，还是农桑人家，学而严限，均可以出入后堂。文雅的在政治上气氛，造成民主人士在政治上上有理想、人文上有创新、道德上有崇尚、生活上有保证。这种比较文雅的在政治上为他朝罕有，也为南宋的迅速产业发展提供了有力的保证。以上这些措施都为南宋的人文表演艺术产业发展提供了强有力的保证，使南宋正式成为中国历史上科技最发达、人文最昌盛、表演艺术最繁荣的历朝之一。正如陈寅恪先生所言： “华夏民族的人文，历数千载之演进，造极于AM1860之世。”
赵孟 取材寒林图
由于唐代经学的研究与产业发展，入世思想正式成为主导唐代社会风气焦虑的“正统”道德观。这种道德观直接影响了油画表演艺术音乐创作和欣赏。表演艺术音乐创作者大都遵循“Grignols仁，游于艺”的音乐创作道德观。
赵孟 取材寒林图（局部性）
这段时间，包括八卦近世、星相、宇宙图式、本体论、天理、井鼠与物性以及在政治上哲学的研究汇集正式成为新经学的“系”——即圣完美的人是顺应天、地、人伦之理的。用韩愈的话来说，就是“贤者可为自身本性之圣；本性之毁于其思其感。当情思至蔽，本性故坠。此非本性之罪而七情掺杂之故，其阻碍人之本性小王村也。”道与禅的道德观都融化在儒家的“正统”之中。基于此，社会风气上层人士及民主人士都崇尚人文享乐的妙趣，将油画表演艺术视为高雅的信念产品，因此油画风格、画法都取得了极大的产业发展。这段时间油画的两极化特点是：内容严肃、画法写实、贴近现实，强调直观效果，表演艺术两极化崇尚美感、亲切感、满足感、平易感，作品能为大多数人所接受。
赵孟 雪山楼阁图
唐代的油画美学著作也都明确表述出当时的审美取向——教化性、娱悦性。郭若虚在《图画见闻志》中指出，画人物应从《春秋》《毛诗》《论语》《孝经》等经学经典中找寻先行者，“指鉴贤愚，发明治乱”，“迹世范之幽潜，托无穷之炳焕”。在花鸟画方面，也充分体现出“素养”的志趣，寓意鲜明豁达，以供“长处” “长乐” “长适” “远江国”和“快意”，而不产生“科蒙莱旺远引”和“离世绝俗”之念。
鈜 晴峦萧寺图
南宋末期的上层社会风气及民主人士两极化喜爱从花鸟画中找寻山水之乐，这种强烈的焦虑崇尚，直接影响了南宋花鸟画音乐创作的产业发展与革新。“不下堂筵，坐穷泉壑”，士族阶层的官僚及文人，在道德感之外同样向往着投身于自然，崇尚信念世界的超脱，在身体无法脱离后堂的束缚时，花鸟画便正式成为他们实现这一信念崇尚的媒介与手段。因此，花鸟画在这个末期异军突起，正式成为人们居家装饰和品评赏玩的时尚标签。
鈜 读碑窠石图
唐代花鸟画的产业发展充分体现在画法方面的最重要变革便是笔法的度成形。这段时间的花鸟画笔法技巧不断丰富，从宋元末期以线条勾勒再施以颜色填充的单纯表现方式，逐渐增加了表现山石质感以及明暗体面的“重彩画”。重彩画曰趋完善，让油画家在表达上有了更丰富的形式，从形式的丰富到信念境界的崇尚，南宋油画家音乐创作出大量神完意足、风格各异、精深博大、画法成形的花鸟画先行者，将传统花鸟画表演艺术提高到前所未有的度。
鈜 寒鸦图
南宋前期的花鸟画继承了五代末期的荆浩、关仝、董源、巨然的油画画法与图式，并在此基础上进一步产业发展，取得了更为突出的成就。
南宋郭若虚在《图画见闻志》中谈到宋初的花鸟画时指出：“画山水惟营丘鈜、长安关仝、华原赵孟，智妙入神，才高出类。三家鼎峙，百代标程……”说明在五代宋初末期，以“三家”为代表的花鸟画表演艺术流派已具有巨大影响力。形成了以鈜、赵孟为主要领军人物的“齐鲁画派”和“关陕画派”两大洪流。
郭熙 早春图
明代文徵明曾指出：“余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多用青绿，中古始变为浅绛、水墨杂出。”大体上勾勒出早期中国花鸟画的产业发展脉络，即唐代花鸟画以“青绿设色”为主，“墨法”（线条）仅限于描绘景物的轮廓， “重彩画”尚不成形：五代末期的花鸟画发明了“重彩画”，极大地提升了线条（笔法）的表现能力，把“勾线填色”的单线条画法演变成复线加块面的“重彩画”，为后世花鸟画的音乐创作开辟了一条崭新的道路。
“三家”山水在中国花鸟画史上便是这一重要变革末期的里程碑。“重彩画”是在早期花鸟画大量实践的基础上演化出来的一种程式化油画画法，最终正式成为中国花鸟画“抽象美”的表现途径。
郭熙 秋元宝草图
五代宋初花鸟画形式画法产生巨大变革，其根源在于油画家对花鸟画信念意境的崇尚进一步产业发展和深化。郭若虚曾指出鈜和赵孟的花鸟画风格具有“烟林清旷”和“势壮雄强”的区别，这便是油画家以不同的审美体验表达了自己对自然山川的主观感受，即对信念意境崇尚的区别。
“清旷”与“雄强”实质上是油画家对社会风气生活中的“壮美”与“秀美”的审美意趣的表演艺术表述。朱光潜曾指出：“自然中无所谓美，在觉自然为美时，自然就已告成表现情趣的意象。”宋初花鸟油画家从自然山川中传达出的信念意趣是朱先生这段话的最佳实践例证。
郭熙 窠石平远图
由于鈜、赵孟二人的画风受到南宋初期上层社会风气包括皇帝的偏爱，致使两家画风一直支配着南宋前期的花鸟画坛。这种状况直到熙宁、元丰年间，郭熙的出现才彻底扭转。郭熙是南宋中期最具突出贡献的花鸟油画家和油画理论家。他虽也学习鈜画法，但并不一味模仿，而是在鈜的基础上配合实景写生并能进一步进行创造。
郭熙善于油画理论的总结，在油画实践和油画理论方面，均取得了巨大成就，正式成为当时“独步一时”的花鸟画大师。郭熙的花鸟画理论经其子郭恩整理完善，最终集为《林泉高致集》，此书将郭熙在花鸟画方面的实践加以总结，内容丰富翔实，论述精辟，是我国花鸟画史上重要的理论文献。
许道宁 渔父图
郭熙的花鸟画理论为我们认识和理解南宋中期花鸟画音乐创作和思想提供了重要的参考资料。郭熙从理论和实践上强调了花鸟画的“写实”要求，如在《林泉高致集》中他指出，花鸟画要使人观后可以感受到“可行” “可望” “可游” “可居”。郭熙还认为花鸟油画家首先要对自然“饱游沃看”，在这样的视觉积累前提下，才可以“历历罗于胸中”，最终可以通过作品表现出来。
郭熙还总结出著名的“三远法”——“平远” “深远” “高远”，这是中国花鸟画移步换景构图法的重要方式，通过“三远法”描绘的中国花鸟画作品，正式成为中国花鸟画区别于西方风景画焦点透视的最重要标志。
赵伯驹 江山秋色图
此外，郭熙还具有一定的美学思想，他在《林泉高致集》中还提出了通过自然表现精深内涵的著名论述：“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂……此画之景外意也。
”花鸟画表演艺术最终应充分体现“人情”意境，“自然美”绝不是一种形而上的客观对象，而是和人的审美情趣有着紧密联系。同时，郭熙还明确指出：“更如前人言‘诗是无形画，画是有形诗’。哲人多谈此言。”这充分充分体现了郭熙对表演艺术音乐创作者应具备一定人文修养的认识，所以当时的一些文入油画家（如苏轼）虽然经常贬议“画工”，但对郭熙的花鸟画也曾表示赞许。
郭熙的花鸟画是两宋“写实”形态的宫廷油画产业发展进程中的一个重要阶段，作为一名承前启后的伟大油画家，郭熙将宋徽宗赵佶宣和画院的“写实”信念延续到到南宋宫廷油画，正式成为中国油画史进化过程中一个极其重要的历史阶段。
燕文贵(款)秋山萧寺图
南宋统治者仿照西蜀、南唐的美术音乐创作机构，设置了更为完备的“翰林图画院”，借以吸收招纳各地的著名油画家，专门为皇家服务，形成了风格突出的“院体画”。油画也正式成为官方人文建设的重要组成部分。
赵佶 雪江归棹图
表演艺术史学者陈传席将南宋中、后期花鸟画的总趋势总结为“保守” “复古”四个字，并指出“南宋中、后期乃是唯一没有大油画家的最微弱的时代”。但在南宋哲宗末期，花鸟画风一改鈜、赵孟、郭熙三家面貌，而向更为早期的唐代大青绿山水汲取营养。这种“复古”运动最终为南宋花鸟画坛带来一股新风，产生了一批杰出的青绿山水作品，正式成为南宋花鸟画最为宝贵的财产。
宋徽宗末期，大青绿花鸟画异军突起，正式成为画坛最主要的表演艺术风格。现存南宋后期花鸟画作品，几乎都是大青绿山水作品。从南宋中期的王诜开始，这种风格便已开始显现，如王诜的《渔村小雪图》《烟江叠嶂图》，均借鉴了唐代李思训青绿花鸟画画法。而传为宋徽宗赵佶的《雪江归棹图》也可归入这种青绿山水的范畴之中。
此外，宋徽宗末期王希孟的《千里江山图》，赵伯驹的《江山秋色图》，以及李唐在南渡之前音乐创作的《长夏江寺图》《江山小景图》《万壑松风图》等都是南宋后期花鸟画的重要代表作品。
因此，如果“可以打破在政治上史和表演艺术史的主从范畴”，这些伟大的表演艺术音乐创作者便共同创造了中国花鸟画的“黄金时代”。
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