原副标题：浅论影片在梦境中构筑人格意识的形式
文|楠猫编辑|楠猫序言我相信有可能确信塔尼科夫的影片所写的信念提倡，并以严格的后现代标准分析这些影片，任何少的都是对他们严重的不公平架构那个难题有关塔尼科夫的影片的信念象征意义不是基于编剧他们的宗教信仰和认知，而是在他的影片提出的难题中有关人的随机性的认知。
影片的人格形像台灯真切的关注人类从梦境中构筑人格意识的形式，荷马米哈伊尔的意识，将影片的各式各样短片构筑为梦境、心愿或虚幻，并从中产生了观众们对米哈伊尔的人格形像这与我们所知道的塔尼科夫有关梦境的想法一致，梦境是两个人和他的天数上的新体验间的唯一联络，透过他认知她。
此外，正如Fournels·图波恩所提倡的，“所有的影片影像都是他们他们的碑文的梦境”，它指的是影片装置用来证明摄影机前的物体和事往后存有的检索力量。
影片梦境的日常生活形式台灯成为两个影片梦境的日常生活历经透过记录片的因地制宜苏联文化梦境的文字记录和共享资源发展史事及其唤醒一定的感情和外在经验常见的许多国外人历经的黄金时代，在描述事在米哈伊尔和他的父母的日常生活在《黄金时代石雕》的序言中，托尔尼科夫讲诉了两个女人是如何致信他的：“非常感谢你的台灯。
”我的儿时就是这样的”将他们的天数历经与两个地方的发展史和日常生活联络出来的历经给了它产生共鸣。
在《快照》中，随机性是两个操作过程，一类与发展史和天数联络的谈判梦境是快照中民族意识的表现与对胜过的探索梅斯格林比较内心日常生活的旅途，人格知识的追求，象征主义和前象征主义文学的黑帮之旅：“梦境可以提供一类可能性的临时间的连贯性和存有胜过它的限制。
然后黑帮之旅在文学和影片可以阐释为一类内化或寓言故事的那个操作过程和暗含的希望”影片对信念层面的象征意义台灯，在将各式各样梦境影像交错在一起，被评论者认为是上述信念拉马穆尔影片的两个例子，进入灵魂菲舍尔称它可能是“现代信念旅途类型中最复杂的蕨科轴脉案发”。
托尔尼科夫将在梦境中案发往后的需要与认识他们的能力以及他对培养那个人的更大兴趣联络出来：“两个人日常生活的天数给了他知道他们是两个道德存有的机会，人类的意识依赖于它存有的天数”因此，影片中各式各样梦境的编织有助于将“外在世界”内化，从而提供了一类恢复往后的可能性。
影片，作为梦境的外部表征，在这里具有信念象征意义，因为它胜过了物质或致命的限制，因为它保存了天数的新体验。
正如梅斯格林在《镜报》中所指出的，“在梦和梦境中回到儿时，往后和往后的形像间的区别被抹去或难以接受，就是要前往伤亡的土地”这种解释与托尔尼科夫他们的观察相一致，即“在我们的物质世界中，天数可以消失而没有任何痕迹，因为它是两个主观的、信念的类别”。
影片与人格和天数间的联络然而，影片作为梦境的实例，保留了人格和天数间的联络，成为世界中特定主观新体验的表现。并不是所有的观众们都同意托尔尼科夫的影片透过其极端主观的影片风格来描述天数。
苏联影片制作人格里戈里·楚赫雷指责托尔尼科夫自恋：“他想讲诉两个有关天数和他他们的故事他也许在85年成功地告诉了我们一些有关他他们的事，而不是有关天数楚赫雷对《镜报》的蔑视或许表明，这部影片试图透过影片来认知现代性中的人格，这与苏联项目对胜过的排斥相矛盾。
影片对真实日常生活的联络托尔尼科夫的影片项目是建立在构筑两个真实的人的行为，但它不需要给我们留下任何手段，除了形而上学来明确梦境和任何人格认知间的联络。
他的观察是，影片可以对人类产生道德和人生上的影响，激活梦境，“这在他身上播下了一类不满感”它使我们变得脆弱，容易受到痛苦的影响”这对他认知影片是信念上的，是至关新的的，因为它为影片提供了一类人生力量在某种象征意义上，《快照》的结局试图回答透过梦境来调和人格的不同方面的挑战。
影片的媒介撇开托尔尼科夫他们的形而上学的解释不谈，我建议快照设法配置一类对人格的信念，考虑到现代性的危机和影片媒介的可能性。
《台灯》中表现出来的人格形像是基于一类特殊的形而上学构成影片的影像不可能与构成影片人格描述的梦境区分开来正如大卫·罗多维克所说，这一形像是“我们的随机性的非常形式”，并且“一直存有于我们的内部状态和我们与世界的对外联络间的十字路口”。
这就是快照所指向的终极胜过性。而不是确定两个稳定的形而上学的锚，人格的观点来自台灯是由人格的内心日常生活根植于梦境，揭示他们只有当难以接受在他们的重量，也就是说，当经验超过主题的试图包含或捕获它。
天数和梦境的结构在最后的序列中可以从快照中看到，天数和梦境的结构元素失去了它们的基础，构成梦境外在生命的多个天数层次变得交错在一起这就是《快照》的超然教训：人格确实不仅仅是基于对现实的物质观点，它不能以任何形式被包含或限制。
正如巴赫金在他对陀思妥耶夫斯基小说的描述中所指出的那样，《镜报》的组织随机性根本不是“英雄的物化形像，而是英雄对他他们和他的世界的论述”。
在《镜报》中，被呈现的人可以比作巴赫金描述的陀思妥耶夫斯基英雄，因为我们没有看到他，只是我们听到他除了他的话语，我们看到和知道的一切都是非必要的，作为话语的原材料所吞噬，或者作为刺激和激发的东西留在话语之外。
在这本陀斯多叶夫斯基的描述中，快照并不是对作者或中心人物的形而上学主题的直接认知，而是对该主题出现的发展史经验和天数历经的见证快照描述是梦境影像在《快照》的最后一段镜头中，影片中不同的天数性间的障碍以一类非常外在的形式被胜过了。
观众们透过中介梦境的话语来见证它，影片使之成为可能
故事从荷马年轻时的农舍开始我们看到米哈伊尔是两个小男孩，正走向两个人物，母亲是两个老妇人，妹妹是两个小女孩男孩告诉他的母亲，炉子在抽烟，她转过身来，困惑地看着他在《快照》的最后一段镜头中，影片中不同的天数性间的障碍以一类非常外在的形式被胜过了。
成年的米哈伊尔终于出现了，尽管只是从脖子以下。他表达了对幸福的渴望，伸手抓住一只躺在毯子上的鸟，说“一切都会好出来的”，然后鸟用慢动作飞走了。
从这里，相机切换到阳光照射的领域在1935年的镜头中，镜头落在了年轻的父母身上父亲问她宁愿要两个男孩还是女孩那个难题将那个短的序列按天数顺序放在所有其他序列之前然后镜头切换到母亲，两个老妇人和孩子们再次穿过田野，越过似乎被遗弃的农舍废墟。
当他们离开画面时，我们看到母亲作为两个年轻的女人站在田野的2023，看着他们作为两个老妇人和她年幼的孩子。最后两个镜头结合了不同的天数层次，包括不同年龄和不同天数的角色。
它既是往后的美丽形像，确实充满了可能性，也唤醒了天数的流逝和衰老在《快照》的最后两个序列中，我们回到了影片影像作为图标的概念，以及影像将往后和现在放在一起的形式黑泽明提到《镜报》所谓的影片困难，暗示情况并非如此，因为，在我们的灵魂中，我们的儿时梦境不可能以两个静态的、合乎逻辑的顺序排列他们。
最后一段标志着影片从目的性或线性叙事的转变影片中的逻辑思维查尔斯锁，在讨论交叉的文学结构间的联络和图标的功能，指出“看到文本是线性的，进步的，和逻辑是两个复杂的细化描述现代性，这是一类阅读方法适合辩证思维的思维表示存有总是延迟”。
类似于两个中世纪的图标，利用希腊单词“影像”，还包括图形人物，是文字，但把它们放在两个标志性的结构，他们的线性上下文，镜的营养线性叙事的代表性影片影像同时，他们台灯影片的时尚序列一些评论者认为《镜报》的最后一段是在比喻荷马米哈伊尔的伤，这只鸟粗糙地象征着灵魂的释放。
无论人们如何看待最终的序列，在其中，传统的叙事和天数组织都不能包含或结构化该序列的象征意义，梦境是支离破碎的影片对人格概念的挑战形式这一序列表明，影片可能提供了一类克服现代性中对人格概念的挑战的形式，因为在最后两个场景中的梦境组织暗示了两个不同的人格形像，两个标志性的形像。
在将个人、发展史和文化的梦境交错在一起时，快照依靠影片风格和媒介的特异性作为统一的力量影片在现代性中产生的危机与它影响观众们对天数和空间的感知的形式有关像《快照》这样的影片透过戏剧化和可视化的随机性难题，建立了新的观看实践，塑造了对时空的感知，从而挑战了传统的叙事观点。
天数和运动的正式组织，影片后现代的动员，使托尔尼科夫的影片具有独特的随机性方法或对人格现实的立场，可以与吉勒斯·德勒泽在开头提到的“天数形像”的概念有关正如斯卡科夫还指出的那样，快照“不服从闪回或回忆的逻辑”，而且，正如我所展示的，快照避免了在序列间建立逻辑联络或生命的因果、线性布局。
德勒兹理论相反，我们所看到的，正如上面描述的Mirror的最后两个镜头中所明确描述的，是德勒兹所称的“不同持续天数或持续天数水平的共存两个事可以属于几个层次，往后的床单以非天数顺序共存”快照例证了往后的这种非天数顺序，以非因果联络驱动的形式结合了发展史和梦境的不同叙事天数性。
换句话说，影片对往后的使用并不是试图解释民族意识的操作过程，而不是为构成其中心人物的特征集合的起源影像中所显示的不仅仅是梦境和发展史作为对人格的解释，而且是天数对人类人格意识的新的性参考文献：德勒兹哲学思想对当代造型艺术的影响重复与差异"——德勒兹后现代思想在当代视觉文化创意中的阐释。
天数与生命——论德勒兹的"外在性"概念返回搜狐，查看更多责任编辑：
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