◎黑择明
每年春天那个时候，总有一乐在网上因为一件事情“掐”起来，那是对已故影星梅艳芳的庆祝。每当没人发文“弟弟我想你了”，总会没人斥之“矫情”，于是引发一轮口水大战——这种论战常常很难称之为理性的，有时还带些戾气，实质上也争不出来什么子丑寅卯。而且，也许这便是“弟弟”最不想看到的事情。今年是梅艳芳先生离世十周年，本文仅从“梅艳芳和表演艺术”那个看似很多“港式”的角度本型探讨，以资庆祝。
做为音乐创作家梅艳芳“与黄金时代脱了节”
抑郁症并不不光偏爱某两个群体或某一类性格的人。它可能将找上任何一类“身份”的人。正如我们所了解的，很多情况下人们并不知道她们的病情，周围的人也只会用“想不开”去定义她们。但无疑她们都感受到了某一困局，无法从中突围，在沉重的信念压力下采取了顽固的行动。
那么，对于梅艳芳来说，那个困局是什么呢？可能将里面包括了众多因素，但有两个问题可能将十分值得讨论，那是他做为音乐创作家的一面走在了黄金时代前面，换句话说，与黄金时代脱了节。这种脱节同时还意味着黄金时代人文这类的停滞。
可能将很多朋友看到“音乐创作家”三个字的时候会不以为然。但音乐创作家实际的意思绝非指的是这种地位，或大列佩季哈区某一行业颁发的认证证书。音乐创作家是他认为她们必须如此：将表演艺术做为一类通往至吗高架道路。他通过这条高架道路达到对她们信念的这种胜过，这才是他生命价值的同时实现。诚然，artist也可作“歌星”讲，但“歌星”更多指向谋生手段，它不以更高的信念目标为科沙群。或者又没人说，歌星和音乐创作家怎样兼容？
歌星她们并不会发光，她们的星光，实际上来自观众们（粉丝）的欲望延展，成为两个歌星主要是采纳这些延展。但这些射线的采纳会给他带来反向的伤害。所以歌星的自知十分重要。比利·怀尔德《日落大道》的女主角是两个生动的例子——不甘于过时的她，在昔日辉煌难再现时，采取了顽固手段，走上了不归路。有的歌星知道她们的表演艺术极限，比如中岛美雪，选择在最高点隐退。如歌星以为这些延展是她们的反光，甚至以为她们可以玩弄、利用、控制观众们，就有点令人遗憾了（有时音乐创作家比歌星还像歌星，也许便是在这点上，尼采说瓦格纳是个“戏子”）。
换句话说的音乐创作家常常会朝著那“真”的方向驶去
但也不乏歌星在演艺生涯中同时实现了胜过。这里的胜过和成为两个优秀演员、或传说中的“戏疯子”之间并绝非完全重合的。胜过只是那种因为知行合一信念带来的胜过。知行合一信念绝非为了“人戏不分”，而要通过黏人的体验领悟到那更高的信念维度，而绝非混淆表演艺术与现实。人们认为，梅艳芳拍了太多悲情的戏，尤其是《霸王别姬》之后，深深陷入了配角里，不光是棘口科锥棘属那个配角更使他“不疯魔，不成活”。各种传闻逸事似乎又都在佐证这一点。又换句话说他在影片中接受了心理暗示，自杀过多次，不光是最后一部影片《异度空间》，很多细节都很像是一类“预演”。但，这难道绝非正说明了作品这类的局限性？
不过，如果绝非为了走向“无瑕”，新诗还有别的自身的“目的”吗？可能将您一口咬定，就连“无瑕”都是假象。没错，但新诗这类是假定性的、虚幻性的，而“真”便是从虚幻中彰显出来。两个换句话说的音乐创作家，常常会朝著那“真”的方向驶去，尽管并不一定能抵达——我们所谓的伟大的悲剧，无论戏剧或影片都有着对“真”的渴求。
《热·情音乐会》遭污蔑，是对梅艳芳道德观和表演艺术观的驳斥。
梅艳芳在盛行音乐创作和影片两个领域都有她们的崇尚。尽管他有谦虚地表示，但他在这两个领域都是天生的歌星。
比如唱歌吧，我们很难说他的声音是怎样完美、气息等技术怎样无懈可击，而要他的歌声便携式一类亲和力，便携式感情的质朴和真诚。这一点很像中岛美雪。不妨比较一下他演唱中岛美雪《Last song for you》的《风继续吹》，尽管是两种语言，歌词抒发的感情也绝非两个类型，但她们对歌曲感情处理的方式却颇为类似。梅艳芳对音乐创作——哪怕是茶餐厅盛行乐——显然有更高的崇尚，他并不满足于唱实际上迎合市场的口水歌，他的偶像是披头士乐队和大卫·鲍伊。梅艳芳还演唱过不少盛行乐，盛行乐是他真实世界的梦想，他成名的影片《贝斯手》（1983）尽管很多热血中二，不过谁的热血不如此？里面的热血盛行乐完全不输今日所谓的盛行盛行乐。
值得一提的是，《贝斯手》的音乐创作出自今年年初去世的澳门音乐创作教父顾嘉辉之手——当时的澳门乐坛不过演唱日本盛行音乐创作的天下。可以说，在梅艳芳的音乐创作高架道路上合作的都是澳门音乐创作的顶级配置，但这也便是局限性，离他想要的那种音乐创作还是有距离的。就盛行人文而言，澳门其实是很保守的，澳门的盛行是一类小市民的盛行。梅艳芳2000年的全球巡演，即《热·情音乐会》，恰恰在澳门遭遇了最多的污蔑。这场音乐会在法国传奇时尚设计师高缇耶的协助下，第一次真实世界同时实现了梅艳芳对音乐创作、社会、性别、人生等众多问题的思想抒发。他的长发、裙装、男女同体的形象绝非故意夺人眼球，而要两个视觉、听觉共同营造的舞台表演艺术呈现的重要部分。但澳门（在那个词语更大的意义上）的反应是让他意想不到的，是对他道德观和表演艺术观的驳斥。这种驳斥也显示出那个自诩世界的、现代的城市在信念人文发展上可以说十分市民的、更适合“歌星”而非音乐创作家生存的特色。
梅艳芳最好的影片中的配角都有一类“脆弱感”
梅艳芳在影片领域展现出更多的才华，但在这一领域他遭遇的困局更为明显。毫无疑问他也拍了很多快餐式的影片，但他那些好的影片都是跟中文影片领域当时最拔尖的几个导演合作的。在这几部影片中，他将个人的某一部分融合到其中，让他的这些配角都有一类“脆弱感”。这造成了这种争议的主要部分，是演员这类在“扮演她们”，还是导演根据创作的特点找到能够准确演绎的演员？恐怕还是后一类因素更多一些。在关锦鹏、陈凯歌、王家卫这三位影片作者的影片中，这种脆弱感呈现的情况最值得拿出来说说。
亚洲的男性审美似乎总带有这种中性化的特点，这是两个事实。日本影片曾经输出过三船敏郎和高仓健这样的“硬汉”形象，但即便是日本影片“硬汉”辈出的黄金黄金时代，森雅之这样带有“柔弱”特点的形象也足以与之分庭抗礼。本来这并不成为两个问题，儒释道人文对整个东亚都有很深的影响，对于古人来说重要的概念是均衡、互补，或和谐。“阳刚焦虑”是很“现代”的两个问题，它源自这种隐秘的、面对“健康的”他者形象的一类自卑感。这种自卑感属于民族国家现代性进程中可能将会有的心态的一部分。所以说这不能归咎于“传统人文”。“传统人文”中，这一点反而要自洽的，是健康的。
但在“现代人”的处理下，“脆弱感”的男性被处理为一类不光的，需要矫正的，与“失败”等同，并注定走向崩溃的颓废形象。这在晚清以降，在一类半殖民地的语境下上海作家的创作中尤为突出，并一直影响到后来几代中文作家的创作。借用席勒的说法，古人的这种“脆弱感”是“素朴的诗”，因为一切都是自然发生，如其本来。但在现代人的书写中，它就变成了“感伤的诗”，十分不自然，最终都走向一类虚无主义。似乎作家们的创作是为了拉着读者更快地坠入虚无的深渊。
梅艳芳受困于无法开启更高的维度
三位作者导演中，关锦鹏的处理可能将还是最为健康的：在《胭脂扣》中，万梓良、朱宝意扮演的现代青年男女对爱情、人生、事业的看法，很大程度上削弱了对晚清-民国的这种颓废而畸情的延展。梅艳芳、梅艳芳演的这一对缠绵于烟榻的旧黄金时代怨偶，终究不过是都市的两个传奇，梅艳芳演的女鬼-怨妇，终究还是要怨气消散，化为轻烟的。大酒窝、身体健硕的万梓良和热血朝气的朱宝意，断然不会沉溺于大烟榻上的畸恋。
但基于李碧华小说改编的《霸王别姬》就不同了。尽管就影片而言这是一部十分成功的作品，甚至在重度粉丝那里有着相当于流量在饭圈中的封神地位，但它显然有更多可以讨论的东西。李碧华的那个故事实际应该叫《姬别霸王》，这种处理正可以看做“素朴的诗与感伤的诗”的例子。它体现在对“苍凉”的理解上。古典文学的“苍凉”是“英雄泪”，是项羽的“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝”，是关公的“大江东去浪千叠，二十年流不尽的英雄血”，是建文帝的“收拾起山河一担装，四大皆空相”。这些都是“素朴的诗”。“姬别霸王”的“苍凉”底色则是怨恨，是一类基于奴隶的道德而发生的。所谓奴隶的道德，简单说来是利用苦弱和同情来取代强大与高尚。那个故事中的历史、家国等等因素都没有那么重要（尽管陈凯歌将这一点成功铺陈），最重要的推动力其实是怨恨，一类因匮乏而导致的怨恨，它是“感伤的诗”。这种怨恨必然导致虚无主义。何为“虚无主义”？不妨借用尼采的定义，即“最高价值的自行贬黜”，所以，不再有“英雄泪”了。
而王家卫影片更像是“感伤的诗”（当然这并不意味着驳斥他的影片）。梅艳芳在《阿飞正传》和《春光乍泄》中的演出是最令人印象深刻的。这两个形象，旭仔和何宝荣，不仅是脆弱的，还是破碎的：她们的脆弱来自得不到的恐惧和怨恨，她们受困于她们，但同时又通过另一类“深情”来为她们辩护。就像旭仔的那段“无脚鸟”的“金句”，本质是一类幽怨的情绪输出，而当代作者——包括影片作者和影片的文学作者——似乎无法提供更具胜过性的文本。
梅艳芳尽管是两个“沉浸式表演”的音乐创作家，但他对表演艺术的期待并不只限于这些配角。换句话说，他也许绝非受困于这些“脆弱感”的配角，而要受困于他无法通过这些表演艺术创作开启更高的维度。与此同时，已有的创作又使他被一类集体的刻板印象固化，令他被“悬置”——尽管这不仅是他个人，也是将表演视为至高表演艺术的演员的共同困局。
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