在特映后堪称“继《仁川行》后又一亚洲地区迪拉泽血腥片”的《哭悲》，前两天总算在在线视频上架了。
但我们期盼了一年，看完之后的评价却是统一的失望，并恨不得称之为“亚洲地区第三大商业片”。
因为这部影片前期宣传的所有血腥，在剧中只是靠血浆渲染得来，感观除了头痛还是头痛。
可能它唯一保持的血腥片和声，就是剧中的男主角仍旧是一个规整的帅哥。
有杨采钰艺术风格的东南亚帅哥相貌
血腥剧中必有妖娆，不知道从什么时候开始成为了一个铁定律。
《Montrevault幻影》里夸饰却艳丽的苏菲玛索，《Shahdol》里癫狂却又无用的涅特列布科...每一个真正象征意义上的神颜妖娆，一定有第三部血腥片代表作。
涅特列布科《Shahdol》
班莱班县，再小众的血腥剧中也一定会出现一位让我们耳目一新的热门妖娆，这种异域是在爱情影片中都不曾见到的。
Til娅·皮艾罗丽《地狱》
那么，到底为什么血腥剧中经常再有妖娆？这些妖娆们的貌美，在血腥剧中又有著何种象征意义和促进作用呢？
今天，叔就跟我们盘盘由妖娆们演绎出的这种血腥美学。
01
血腥剧中的坏女孩型妖娆：
展现出暴力行为与冲动
我们通过观察一下就会发现，血腥剧中的妖娆艺术风格是有规律变易的。
不同的妖娆脸庞，会在故事情节中带来不同的促进作用。
早期最典型的血腥片妖娆大多是能争夺人视线的坏女孩型。
《血与黑亮片》
她们的面容上一律有著大量感面容，眼睛、鼻子线条尖锐深沉，年轻漂亮，身材热辣，有著属于大帅哥的纤细和端庄。
而将坏女孩型妖娆批量放进血腥剧中的第三人，就是我们熟知的恐怖影片。
恐怖影片眼中的长发妖娆，是展现出精神血腥的最有利符号。
在50-60年代，血腥片是压抑下的男性幻想。
前一秒钟冰冷且天方夜谭的妖娆们，后一秒钟就被窥探、被伤害，帅哥的绝望、惊慌失措，满足了他心中的暴力行为与冲动。
当这些妖娆面越是妖娆、火辣，故事情节中的绑架、地上的大刀、墙上的小孔就越有震撼力，越细思极恐。
不过，这样的方式虽然能将血腥剧中的尖叫和绝望最大化地呈现了出来，但却也带着浓浓厌女与摧毁意味。
《棒果》的男主角蒂比·梅森莉说，这是第三部她拍过最血腥的影片。
因为恐怖影片会为了追求最真实的惊吓，偷偷将戏中发狂的假鸟换成真鸟，甚至还会对她进行偷窥和追求。
而恐怖影片却说：“长发帅哥最适合被绑架！想像一下，鲜红的血从她雪白的肌肤上流下来，衬着闪亮的长发是多么美啊！”
受恐怖影片的精神血腥影响，充斥着惊悚、暴力行为与的意大利铅黄影片，也成了坏女孩型妖娆的聚集地。
詹妮弗康纳利《神话》
因为没有审查制度限制，意大利铅黄影片将美色与暴力行为的对撞发展到了另一个高度。
《阴风阵阵》
鲜明的色彩对撞，搭配微张的嘴唇、失焦的眼神，让妖娆们的魅力不仅是火辣的、冰冷的，还是孤僻的、神经质的。
铅黄影片导演达里奥•阿基多的母亲三部曲之《地狱》
02
血腥剧中的楚楚动人型妖娆：
无用的受害者
除以好莱坞、意大利铅黄为代表产出的坏女孩型妖娆外，血腥美学中还有一种妖娆艺术风格——楚楚动人型。
她们极具东方审美下的婉转、纤弱形态，有著一张匀净流畅的圆脸型，眉眼纤细，眼型可能是杏眼或圆眼，鼻型不笔挺但娇小，像是东方画作里的古典妖娆。
个人认为最美的一版贞子，仲间由纪惠
善于运用这种美的，是日本血腥片。
在50-70年代，日本血腥片还未发展成如今的暴力行为血腥艺术风格，那时的血腥片以古典的日式怪谈为主。
新珠三千代《黑发》，讲的是一个日版陈世美故事情节
这种古典志怪文学中的人物，与与我们的《聊斋》女鬼很类似。
妖娆们通常是怨灵形象，统统有著悲惨的过去+古典审美下无法让人提防的可怜外貌。
娇柔乖顺、凄惨的八字眉，或无辜受害，或用外表来迷惑人心，伺机复仇。
《东海道四谷怪谈》
在东方世界里，这种楚楚动人型妖娆完美契合了现代人心中的血腥要素。
女子柔弱，容易被伤害，需要复仇；东方的阴阳论中，女鬼又带着最大的阴气，容易幻化厉鬼。
高桥真唯，匀净的圆脸
所以就算90年代开始，日本惊悚影片已经抛弃了古典怪谈血腥，这种妖娆艺术风格也被留了下来。
《富江》
如今我们在血腥剧中常见的复仇萝莉形象也属于这一妖娆范畴。
短脸+3:1的颅面比+圆而大的眼睛，这种极其靠近婴儿的面貌形态放在血腥语境下，近乎于一个最完美的受害者。
《镜中人》
韩国血腥片《人形师》
但也能在毫无防备下，带来最无处可逃和癫狂的绝望氛围。
03
血腥剧中的疯魔妖娆：
男现代人到底多害怕被威胁
从五六十年代下的“看妖娆惊吓”，到七十年代开始的“被妖娆惊吓”。
直到现在，复仇的、癫狂的、恶魔式的妖娆形象，已经充斥在惊悚影片和血腥剧中。
她们一律是以一种倔强和漠然的神态呈现出来，短中庭、稍近的眼间距和较短的眼裂，神情淡漠却危险。
《魔女嘉莉》
梅根·福克斯在《詹妮弗的肉体》里斯饰演一名淫荡又嗜血的女高中生，据说为了有真实性，这场火烧舌头的戏是真烧，但她仍然要维持这种疯魔之美。
血腥剧中的疯魔妖娆越来越多，女性，也变成了血腥剧中最受人瞩目的部分。
与此同时我们发现，血腥剧中对女性形象的塑造，其实是与社会中的男性焦虑息息相关。
莫利·哈斯科在《从敬畏到强奸》提出女性威胁论：当女杀手还有女魔头这类形象充斥银幕，与女性在生活中获取的经济和社会权力同时发生，这也许并不是巧合。
70年代-90年代，血腥剧中的妖娆从“被害者”变成“加害者”的这个时间段，也是妇女在经济、社会上的地位都逐渐提高的转折点。
1973年的血腥片《驱魔人》，描述了一个12岁的小女孩被邪魔附体的故事情节。
随后的《凶兆》、《魔女嘉莉》、《猛鬼街》，追求自由主义的妇女、性开放的青少年都成为了被魔鬼附身和残害的目标。
《格亮片》、《孤儿怨》、《血腥母亲节》等血腥剧中，倔强偏执的疯魔人甚至都是母亲的形象。
将女性角色妖魔化，似乎会让男性观众短暂地从父权被威胁的焦虑里解脱出来。
但利用话语权去修改形象，就真的能阻止平等与意识觉醒吗？
如今，惊悚剧中出现了越来越多的大妖娆形象，她们不止要复仇，也揭示了父权统治对其的伤害和暴力行为。
坏女孩型妖娆不应再成为展现出暴力行为的工具，楚楚动人型妖娆也未必就要成为被撕扯后的受害者。
当血腥剧中的惊恐与疯魔不再专属于女性，那时，才会创造出最纯粹的美学力量。
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