王学雷（章静绘）在2022年出版的《古笔》中，苏州学者王学雷先生梳理了大量史料和考古成果，以呈现宋代以前毛笔的形态和发展，并由此探讨早期书法背后，毛笔这一书写工具所发挥的重要作用。在接受《上海书评》专访时，他进一步延展了书中所涉及的话题，并对汉唐书法传统提出了独到的见解。
《古笔》，中华书局2022年1月出版《古笔》里涉及的话题非常有意思：汉唐时期的古人所用的毛笔究竟什么样？然而，这个话题似乎一直乏人关注，相关的研究也比较欠缺，您是怎么想到要来“烧”这么一口“冷灶”的呢？王学雷：“一直乏人关注”倒不完全是，只是我“特别关注”了一下，在“相关的研究也比较欠缺”的背景下，尽我所能地“弥补”而已。在我看来，尽管中国古代不乏“铅笔”“竹笔”“木笔”之类的制作，但在东亚地区悠久的书写传统中，毛笔扮演了最为重要的角色，并且形成了一套非常成熟完善的制作技术体系。在通常情况下，毛笔要与纸、墨、砚配合起来使用，构成所谓的“文房四宝”。而在实际的书写实践中，毛笔的作用是首要的。因而我们研究中国书法，关注的首先是“文房四宝”中的毛笔。只是，一方面，由于时代的变化，今天的人们对毛笔的了解已然日渐生疏，另一方面，中国传统思想观念中一直存在着一种“重道轻器”的风气，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，将“道”与“器”分出了高下优劣。即便到了今天，也有不少书法研究者爱谈“书法之道”或“笔墨”与某种“文化”的“关系”这样的宏大议题。可见他们对基础性的研究并不重视，这样，即便不是一说便错，也会使得所阐发的“大义”缺乏根基，虚无缥缈。我想，对毛笔这个传统书写中的首要工具，应该抓紧研究，而目前存在的研究不足和错误之处，也应该加以纠正。
说到资料，二十年前，我曾经在一家文博单位从事考古工作。每当野外工作结束之后，就要整理发掘出来的材料，我负责的一项重要工作就是逐一登记材料——绘制器物图，以及填写器物记录卡。这种卡片上面印有各种待填的数据格，比一般做读书笔记的卡片要大上许多，由于其面幅足够大，反面是一片空白，因此，我心想：何不利用它们干点“私活”？所谓“私活”，其实就是搜集、抄录各类本不属于这种卡片的其他资料，虽然被扣了一顶“不务正业”的帽子，这些资料却成了《古笔》一书的主要素材。
至于起念研究毛笔，那是在1997年至1998年间，苏州城南团结桥附近开办了一家三阳笔庄，经理是倪颂霖先生，与华人德老师相识，我称他老倪。老倪经常邀约一些书画家到他那里试笔，帮他把关，不时会叫我去。某一天，华老师对我说：“你经常到老倪那里去吧？他的笔很好。其实毛笔很值得研究，我假使再年轻十岁，一定会认真研究一下的。老倪那里你还得经常去去，对研究很有帮助。”说者无心，听者有意，我从此真的开始一篇篇地翻考古报告，一卷卷地读古籍文献，用心收集有关毛笔的资料，两年间，卡片积攒了厚厚的一摞，从中抽取一些，居然也发表了几篇论文。后来我辞去了工作，治学兴趣先后转移到魏晋南北朝和晚清书法史上，搜集资料的方式也发生了很大的改变，但是翻阅资料时，凡是遇到毛笔的资料都还会习惯性地加以收集，只是不再使用当年的那种卡片，取而代之的是随手可得的纸片。这些“竹头木屑”，有意无意之间，竟然鼓鼓囊囊地塞满了一马夹袋，最后也派上了用场。
您前面谈的，似乎颇有些以小见大，从毛笔一物窥见整个中国书法传统的愿望，偏偏这方面的文献记载也好出土实物也罢，都少得可怜，即便巧妇也不免兴无米之叹。对此“困局”，您采取的是怎样的研究方法？
王学雷：说到实物材料，宋代尤其是明清以后，留下的实物确实很多，可谓写不胜写，相较而言，研究汉唐时期的古笔，就处在“饥饿”状态之下了，不过，这样头脑可能反而更清醒一些，能够抓住某个议题深入思考下去。我研究的无非是“物名”或“器械”之类，属于“名物学”的范畴。日本学者青木正儿《中华名物考》中有说：“所谓名物学，就是把物品的名称与实物对照起来研究，弄清楚在历史等各类书籍中出现的禽兽草木以及其他物品的名称。”我的研究方法，具体而言，一则是搜集考古发现的毛笔实物的图像资料，将它们聚拢在一起，从中探求它们的演变规律及制作细节。二则是择要辑录、梳理古笔的文献资料，指明版本，予以校勘、注释。这些文献记载之中，许多都是通过堆砌华丽的辞藻，用文学性的语言来称颂毛笔的作品，例如蔡邕的《笔赋》，又如成公绥的《弃故笔赋》等。而我更看重的是这些文献中物质性的、技术性的内容，在这方面，最值得关注的是韦诞的《笔方》及传王羲之所作的《笔经》，对制笔技艺有着相当专业的记载，几乎可以纳入中国科技史的范畴。当然，《笔赋》之类的文学作品中，由于先要描述一番笔的形制，也客观细致地说明了毛笔的某些细节特征，有助于我们从“名物”上加以理解。
曾经读过胡宝国先生的《知识至上的南朝学风》一文，其中谈到：“与玄学盛行的魏晋时代相比，南朝的学术文化发生了很大变化。士人群体对哲理性质的问题较少讨论，而对知识领域的问题则表现出了浓厚的兴趣。追求渊博、崇拜知识的风气给人留下了深刻的印象。”这确实是南朝的一大特色，因此也产生了相当多的名物著作，如陶弘景就有《古今刀剑录》。可惜的是，关于毛笔，文人留下的大多是玄远抽象、堆砌辞藻的记载，这可能还是受到“重道轻器”传统的影响。《笔方》《笔经》之类的纯技术作品在此后一直未见流传。
《古笔》上半部由各篇论文组成，涉及不同的专题，能不能请您从整体上谈谈思路构成？在您看来，对这些议题的讨论，还有哪些进一步探究的可能？您自己比较满意的是哪些？
王学雷：我着眼的是汉唐古笔的制作形态，具体而言，是先从整体，再到笔的各个部分，都做了专题性的论述。其中有三篇是关注东晋的毛笔及晋唐毛笔的制笔工艺。自东晋起，纸张代替竹木简牍成为主要书写材料，就此摆脱了窄长的书法空间的限制。过去在简牍上只能单一地书写小楷，而到了纸张上，就出现了中楷字还有连笔的行书，书写的字体变得多样了。由于字体变大和用笔加长，要求制作出更精良的笔锋，提高毛笔的蓄墨量。我在《东晋束帛笔头考》《晋唐毛笔制作中的“缠纸法”》就考证和论述了东晋的束帛笔头，指出束帛笔头的出现，主要是为了适应退笔头的需要，并且有利于储墨。至于晋唐毛笔制作中为何采用“缠纸法”，在笔柱根缠纸，是为了起到“欲其体实，得水不化”的作用。而《蠡测“二王时代”的笔》这篇，则是对东晋造笔的一个总结，我从东晋的书法字体的发展入手，论述字体与用笔的关系。由于字体的变化，要求毛笔有相应的改进,“缠纸法”和“削管”等新制法应运而生，可以从中厘清相传王羲之所用的毛笔的笔毫的相关问题，也进一步揭示了晋笔的制作特征。我推测，王羲之用的毛笔不是鼠毫，而是兔毫——东晋的毛笔制作，用的大多是秋天的兔毫。
对我而言，不少我感兴趣的议题都因为实物和文献的不足，不能过度悬测，有待新的材料和出土文物的出现。不过，对我有把握的议题，一旦选定，就会做到底，争取把这个题目说“死”，以后哪怕出现新的材料，不过是给我搭建的框架提供一个佐证，相当于多添一块砖，不会产生什么本质上的改变。当然，我对自己的要求如此，实际上不一定能做到。像《东晋束帛笔头考》《晋唐毛笔制作中的“缠纸法”》这些文章，我已经穷尽目前能够掌握的材料来讨论了，确实做到“底”了。而像《蠡测“二王时代”的笔》，之所以叫蠡测，就是因为不想说得很死，和其他的一些篇目相比，肯定是为后来的研究者留有余地的。在我看来，这篇是勾连材料比较好的，对毛笔的制作技艺之外的材料用得比较多，依靠字体的发展，还有整个书法史的发展趋势，用逻辑方法去推测二王时期的制笔技术，揣摩二王父子究竟怎么用笔。二王到底用什么笔，今天无法看到实物了，只能通过我个人的书写经验和对书法史的掌握程度加以判断，进行一些推测。读者可以从中有所启发，或许能够激发更好的想法。
《江苏江宁县下坊村东晋墓的清理》（《考古》1998年第8期）提供的东晋束帛笔头照片
东晋束帛笔头复原示意图
东晋束帛笔头插入杆腔示意图书中很有意思的一点，是通过日本人所使用的笔来推测唐朝古笔，能请您谈谈这个话题吗？王学雷：我在书中也引用了日本僧人空海的《奉献笔表》。这是他从唐朝回到日本之后，特意上的一道表。其中除了提到真、行、草书所用毛笔之外，还有专门的“写书笔”。正如薛龙春老师在《古笔》序言中所说的，我们今天看到的敦煌唐人写经，在技法上常常是万无一失的，即使是赵孟頫、文徵明这些后世的名家都无法做到，这与当时专门用于抄写典籍的写书笔就有关系。到了晚清时期，内藤湖南这样日本汉学家写的七言诗，就是拿着鸡距笔这种类似唐人的书写工具来写的，所以当时的中国学者一看他的字，就会惊叹高古有如唐朝人的字。日本对唐朝的文化本就推崇备至，记得以前去京都金阁寺，我看到有个夕佳亭，用的是陶渊明诗“山气日夕佳，飞鸟相与还”典故，路边的指路牌是用毛笔写的“夕佳亭”三字，简简单单的一块木板上竟然是很纯正的“唐人书法”，这让我很是感慨。再加上日本的文化是相对保守的，比如他们对档案文献的保存就很细致，再比如日本回流的中国古籍往往触手如新，最多不过褪了一些色，气息却很雅致。中国传到日本的很多东西，几百年都保持过去的形制，一直不变。所以，他们用的毛笔几乎可以说是唐朝古笔的复制品，基本上是亦步亦趋。这与他们的民族性格应是很有关系的。
吐鲁番阿斯塔那-哈拉和卓墓出土的唐代毛笔，从形制上来看，与日本正仓院所藏的某些“唐笔”较为接近。
内藤湖南书法我觉得特别有意思的是您对古人使用兔毫和狼毫的历史沿革的考证，能请您简单谈一谈吗？王学雷：宋代以前的毛笔基本上用兔毫制作的，之后狼毫笔逐渐兴起，因为狼毫主要产于东北东，西北等地较缺乏这个材料。现在的人用兔毫不多了，画画的人还用，写字的人不怎么用了，多用狼毫、羊毫或兼毫。现在的考古报告当中将发现的汉唐古笔都判定为“狼毫”，我认为是值得商榷的。所以我才写了一篇《出土“狼毫”笔存疑》。比如2006年常州常宝钢管厂宋墓当中出土的毛笔，收藏单位的图录说明中说它的笔头是狼毫所制，我特意向制笔名家李小平请教，他的制笔经验极为丰富，按照他的理解，这所谓的“狼毫”其实是兔毫，因为在墓室棺木中存放的时间长了，笔毛颜色发生了变黄的情况，即便兔毫中颜色最深的纯紫毫，存放两年之后也会泛红，很像小孩子的头发颜色，存放十年之后，颜色会明显变淡。宋墓的笔至今已近千年，颜色完全有可能变淡，接近于狼毫的黄褐色。撰写图录说明的人可能对制笔不了解，凭日常经验看到这个颜色，就判断是狼毫，当然，有些考古报告比较严谨，比如1954年出土于长沙左家公山十五号楚墓的毛笔，特意请老笔工来鉴定，得出了是兔箭毫的正确结论。但是，仅凭颜色就将不少出土毛笔判定为“狼毫”，我持保留意见。对古笔研究而言，不仅存世的材料稀少，许多材料的准确性也要打些折扣，使用时需要多多留心。
1954年出土于长沙左家公山十五号楚墓的毛笔，据老笔工观察，笔头为兔箭毫。您在书中也提到，宋以后，中国书法走上了另外一条道路。有一种批评观点认为，这是中国汉唐以来书法传统的割裂，您对此怎么评价？王学雷：其实就宋代来说，它是整个时代都与以前的时代形成了割裂，书法只不过是其中一个方面的体现。所以，我们才会看到宋代兴起了金石学，因为要靠金石学来追溯、还原以前的时代。这种割裂当然会带来书写工具的变异，也就导致了书法样貌的变异。不过，大家也依然公认，宋人的书法是立得住的，宋四家不就写得很好吗？我想，还是要开放、包容地去看宋人书法，因为它是宋朝，它不是汉唐，假设没有这个“割裂”，宋人也无法做到完全和唐人一样。不妨拿汉代举个例子，与商周相比，汉代小到文字，大到制度文化，都完全不同。难道因为与商周不同，就要否定汉代吗？汉代儒生号称要复古，也并不是因为汉代礼崩乐坏了，而是托古为新。汉人也创造了独属于自己的艺术样式和风格。其实，从某种角度来看，汉人是很“俗气”的，并不如我们今天想象的那样“高古”。你看汉砖、瓦当上的文字，往往是赤裸裸地、毫不掩饰地说出了自己要追求富贵、追求长生、追求享乐的愿望，例如“大富贵宜子孙”“长乐未央”之类，其实就等于今天一个人穿金戴银，时间拉开了距离，也涤荡了俗气。在我看来，宋人确实与之前形成了割裂，可是，如果不与前人分道扬镳，宋人也难以体现自己的价值所在，可能还是重复着前人的东西。
您出身于书香门第，又师从华人德、孙晓云这样的名师学习，能否请您谈谈您的学书经历，以及您自己喜欢的作品是什么？
王学雷：记得小时候过年拿了压岁钱去买字帖，就巴望着年初三苏州古旧书店能够开门。经常心急难耐，年初二就去看，有一次居然开门了，特别的高兴。有时候碰到初四、初五开门，就很失望。以前流行的文物出版社、上海书画出版社的字帖，印刷质量和今天相比根本不能同日而语。我祖父当时买了一套，我几乎天天跑到他那里去看，后来他给我买了一套，我开心极了。祖父开始教我写字，学的是《麻姑仙坛记》，后来华人德老师告诉我说，他小时候也学这个。祖父拿了我的字给华老师看，华老师给了我很大鼓励，又告诫我不要一味学《麻姑仙坛记》，容易写得很黑很闷，让我也学点别的，后来我就学了隶书，写《张迁碑》。起初我学书，是以汉隶为主，不过，我很快就感到这不是我真正的兴趣所在。有一位朋友要给华老师写传记，我写了一份材料，其中就提到，只有背叛老师，你才有可能成功。其实华老师也背叛了他的老师王能父先生，王先生喜欢写赵孟頫、文徵明，华老师开始也写这一路，后来感到不过瘾，想要走出自己的路，就取法碑学。我学碑时间久了，感到自己悟性有限，也觉得有些乏味，读了孙晓云老师的硕士生以后，就跟随孙老师试着写帖。这可能更适合我，不过，以前写碑的感觉还是丢不掉，于是我试着把两者稍微糅合在一起，找找新的感觉。一次孙老师看我写的行书，说掺入些魏碑或者墓志很有味道，获得了肯定。就此而言，我也背叛了华老师。华老师不以为忤，还和我开玩笑，说我好比王羲之跟着卫夫人学书。至于书法作品，我喜欢唐代的墓志小品，就是那种拙拙的味道，当然很漂亮的作品，像《王居士砖塔铭》这种，我也觉得很好。
《古笔》上卷最后三篇论文是谈文献和引用问题的，其用意是什么？文献有多重要？
王学雷：很明显，我是通过一些毛笔研究的具体例子，揭示其中存在的一些问题。这些问题，最突出的就是文献的问题，主要表现在释读理解及引用上。各种学科的研究中都不免会有文献问题的产生，但文房四宝研究最为严重，所以我说是“重灾区”（当然，这是依据我个人阅读经验而得出的）。其实，发现这些问题之前我是做了功课的——就是下卷的“古笔文献辑释”。这样做的好处是，不光锻炼了我的古文献阅读理解能力，也为发现古笔文献研究引用问题做了铺垫。并且还可作为一项“成果”放在书里，增加书的“内涵”和体量。毛笔研究中的“重灾区”正是靠此发现的。文献的重要性亦于此可见。
除了汉唐时期的古笔研究之外，能不能谈谈您其他的研究兴趣？
王学雷：薛龙春老师编了一本《中国书画研究集刊》，由上海古籍出版社出版，我专门给梁朝竟陵王萧子良的《篆隶文体》做了笺注，这本书收藏在京都山科的毗沙门堂，是关于花体字的著作，记载的都是仙人书、云龙书、虎书、蛇书之类其实不入流的字体，但是从中也可以窥见南朝看重知识、喜欢以渊博相夸耀的时代风气，也可以研究当时贵族的审美。此外，我还一直在研究晚清苏州书法家姚孟起。这是一个研究近代书法教育和书法传播史都很值得关注的人物。
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